Nově zrekonstruované Theater an der Wien připravilo ve sklonku sezony jeden z dramaturgicky nejodvážnějších počinů roku. Ačkoli opery Giuseppe Verdiho nepatří na této scéně k běžně uváděným titulům, vídeňská dramaturgie tentokrát sáhla po skutečné raritě: uvedla skladatelova Stiffelia v kompletní kritické edici, rekonstruované teprve v 90. letech 20. století.
OD STIFFELIA PŘES GUGLIELMA K AROLDOVI A ZPĚT
Verdi zkomponoval Stiffelia na objednávku operního domu v Trieste bezprostředně po kompozici Luisy Miller, v době, kdy již zároveň promýšlel hudební podobu Rigoletta. Tento tvůrčí souběh je v partituře Stiffelia patrný více než zřetelně: zejména duety Liny a jejího otce Stankara nesou nápadnou výrazovou i hudební podobnost se scénami Rigoletta a Gildy. Zatímco Rigoletto se záhy stal jedním z pilířů světového operního repertoáru, Stiffelia čekal zcela opačný osud: po počátečním úspěchu téměř na celé století zmizel z jevišť. Na vině byla především italská cenzura. Libreto Francesca Maria Piaveho, inspirované francouzskou hrou Le Pasteur ou l’Évangile et le Foyer autorů Émila Souvestra a Eugèna Bourgeoise, totiž přinášelo na operní scénu tehdy nepřípustné téma: protestantského duchovního, který čelí nevěře své manželky, rozchodu, a nakonec křesťanskému odpuštění. Samotná přítomnost duchovního na scéně, stejně jako explicitní zmínka o rozvodu, byla pro tehdejší společnost a rakouskou cenzuru nepřijatelná.
Ačkoli premiéra v říjnu 1850 v Trieste znamenala úspěch, Verdi si byl dobře vědom, že v podobě zatížené zásahy cenzury nemá opera větší šanci na širší uvedení. Rozhodl se proto dílo přepracovat tak, aby jej bylo možné nabídnout dalším scénám. Již o několik měsíců později zazněla v Římě nová úprava pod názvem Guglielmo Wellingrode, kde titulního faráře z Rakouska nahradil světský římský politik a veškerý náboženský obsah zmizel. Ani tato kompromisní verze však divadla nepřesvědčila. Verdi proto zvolil radikální, ale logický krok: aby zachránil hudbu, které si mimořádně cenil, rozhodl se původní operu zcela přepracovat a uvést ji v nové podobě jako Aroldo.
Z moderního příběhu o manželské krizi se stalo poněkud konvenční středověké rytířské drama. Aroldo není pouhou revizí původní opery, nýbrž samostatným dílem s novými scénami i rozsáhlými hudebními doplňky. Stiffelio tím ovšem prakticky přestal existovat.
Definitivní ránu původní partituře zasadila druhá světová válka, kdy bombardování zničilo milánský archiv nakladatelství Ricordi, obsahujícího i Verdiho autografy. Zdálo se, že původní podoba opery je navždy ztracena. Teprve v roce 1992 byl v archivu Verdiho vily v Santa Agátě objeven původní rukopis opery. Kombinací tohoto materiálu s partiturou Arolda byl teprve v této době rekonstruován původní notový zápis Stiffelia, který znamenal nový zájem světových jevišť o toto dílo – a první v tomto ohledu byla Královská opera v Covent Garden v roce 1996. To ovšem neznamená, že by Stiffelio v 50. a 60. letech minulého století zcela zmizel z operních jevišť. Dílo se sporadicky uvádělo a v roce 1979 vznikla také první studiová nahrávka společnosti Philips s José Carrerasem a Sylvií Sass v hlavních rolích. Ani jedno z těchto nastudování však nevycházelo z původní Verdiho partitury, nýbrž z pozdějších upravených verzí díla. O to větší význam má současná inscenace ve Theater an der Wien. Není pouze dalším nastudováním málo známého titulu, ale skutečným návratem k Verdiho původní představě. Na tomto mimořádném hudebním „vzkříšení“ se podíleli dirigent Jérémie Rhorer a režisér Vasily Barkhatov, kteří vzácné partituře vtiskli novou tvůrčí sílu.
RODOLFO TRUMPETISTA – STIFFELIO – RODOLFO
Režijní přístup Vasilyho Barkhatova lze vnímat jako stejně inspirativní jako problematický. Na jedné straně se Barkhatov ukazuje jako neúnavný a velice vynalézavý interpret, který s obdivuhodnou pozorností čte partituru i libreto, zachycuje i ty nejjemnější detaily a dokáže je originálním, často překvapivým způsobem scénicky rozvinout. Na straně druhé však zjevně považuje samotné téma manželské nevěry v evangelické domácnosti – které představovalo v roce 1850 společenský skandál – za dramatický motiv, jenž dnešnímu publiku sám o sobě nestačí. Proto má tendenci dílo doplňovat o další významové vrstvy a přesazovat jeho děj do odlišného časového i společenského kontextu. Výsledkem je inscenační koncept, který může stejně silně fascinovat jako vyvolávat pochybnosti, zda až příliš neodvádí pozornost od samotné podstaty Verdiho opery. Vasily Barkhatov sice zachovává náboženský rozměr díla, avšak místo původního prostředí protestantského společenství zasazuje děj do uzavřeného světa Amišů, charakteristického přísnými pravidly života a nekompromisním důrazem na komunitní soudržnost. Protože Amišové nekonají bohoslužby v kostelech, ale ve vlastních domech, vystačí si režisér na jevišti Divadla na Vídeňce s jedinou scénou multifunkční domácnosti výtvarníka Christiana Schmidta, na níž se odehrává celý příběh. Opíraje se o Stiffeliovu zmínku, že pod svým původním jménem Rodolfo Müller skrýval svou totožnost před pronásledovateli („perché dovunque perseguitato / a tutti il vero mio nome ascosi“), rozvíjí Barkhatov během předehry vlastní předhistorii hlavního hrdiny: z Rodolfa dělá úspěšného jazzového trumpetistu, který se zapletl s mafií a po osobním otřesu nalezl útočiště i nové poslání ve víře. Stejně volně nakládá i s Lininou krátkou poznámkou o matce, k níž vytváří vedlejší příběh ženy, která rodinu opustila, protože se odmítla podřídit přísným pravidlům amišské komunity. Přes všechny tyto dodatečně nakupené motivy dokáže však Vasily Barkhatov v rozhodujícím okamžiku strhnout intenzitou svého divadelního myšlení – především v závěrečné scéně, která patří k nejpůsobivějším momentům celé inscenace. Zatímco u Verdiho Stiffeliovo odpuštění ženě je chápáno jako naplnění křesťanského ideálu milosrdenství, Barkhatovův hrdina, svázaný nekompromisními pravidly amišské komunity, jí jako duchovní vůdce takové rozhřešení udělit nemůže. V rozhodující chvíli proto odkládá svou pastorskou autoritu a znovu se stává Rodolfem – člověkem a někdejším trumpetistou. Právě z této ryze lidské identity vychází jeho odpuštění, které zde nepůsobí jako akt náboženského rituálu, ale jako silné morální gesto. O to větší váhu má skutečnost, že za tento čin nakonec zaplatí vlastním životem.
RHORER – HISTORICKY POUČENÁ INTERPRETACE VERDIHO
Angažování francouzského dirigenta Jérémia Rhorera se ukázalo jako jeden z klíčových předpokladů úspěchu této inscenace. Rhorer, který patří k nejvýraznějším představitelům historicky poučené interpretace klasického a raně romantického repertoáru, přistoupil ke Stiffeliovi nikoli jako k běžnému verdiovskému titulu, ale jako k partituře, jejíž původní zvukovou podobu je třeba znovu objevit. Ve spolupráci s orchestrem ORF Radio Symphonieorchester Wien dosáhl vzácně průzračného a plastického zvuku, v němž vynikla jak jemná instrumentační práce, tak dramatická energie Verdiho hudby. S neobyčejným citem pro proporce dokázal propojit jeviště s orchestřištěm do organického celku a přesvědčivě vystihl i duchovní rozměr díla, aniž by oslabil jeho strhující divadelní účinnost.
STYLOVÍ INTERPRETI
Věrohodnosti interpretačního vyznění opery jistě napomohlo i to, že podstatnou část obsazení tvořili italští pěvci, kteří se v tomto repertoáru většinou pohybují s přirozenou stylovou jistotou. Luciano Ganci v titulní roli zaujal kovově zabarveným, mimořádně nosným a zářivým tenorem, který si i ve vypjatých dramatických pasážích zachovává kultivované legato. Svému Stiffeliovi propůjčil výrazovou přesvědčivost a zároveň se s plným nasazením vyrovnal s herecky náročnou koncepcí Vasilyho Barkhatova. Stiffeliova tchána Stankara ztvárnil Franco Vassallo. Jeho mohutný, objemný baryton imponuje šíří i zvukovou autoritou, avšak v detailnější práci s výrazem postrádá větší míru jemnosti a psychologického odstínění. Nutno ovšem dodat, že ani samotná postava Stankara nepatří k Verdiho nejkomplexnějším barytonovým kreacím a nedosahuje vnitřní mnohovrstevnatosti Rigoletta či Jaga. Mladý tenorista Luigi Morassi v roli Raffaela zaujal tmavě zbarveným tenorem a výrazným jevištním charismatem. Kazatele Jorga zpíval basista Alessio Cacciamani, jehož hlas značného objemu však technicky nepůsobil zcela vyrovnaně. Ústřední ženskou postavu Liny vytvořila mezinárodně uznávaná Joyce El-Khoury, která podala mimořádně citlivou a psychologicky propracovanou hereckou studii ženy zmítané mezi vinou, strachem a touhou po odpuštění. Její dobře nesoucí, kultivovaný soprán má však spíše lyrický charakter, a pro dramaticky exponovanou verdiovskou partii tak postrádá potřebné hlasové jádro a hutnost ve střední poloze. V menší roli Dorotey se s úspěchem představila česká mezzosopranistka Štěpánka Pučálková, která zaujala přirozeností projevu a bezprostředním jevištním vystupováním. Nezanedbatelný podíl na celkovém účinku představení měl i již „tradičně“ vynikající výkon Arnold Schoenberg Chor pod vedením Erwina Ortnera.
Vídeňské nastudování Stiffelia přesvědčivě ukázalo, že tato dlouho opomíjená opera není pouhou dramaturgickou raritou ani přechodným článkem mezi Luisou Miller a Rigolettem, ale plnohodnotným hudebním dramatem s vlastním, mimořádně silným výrazem. Barkhatovova inscenace sice místy až příliš zatěžuje Verdiho dílo dodatečnými významovými konstrukcemi, v rozhodujících chvílích však dokáže nalézt obrazy skutečné emocionální i dramatické síly. Ve spojení se soustředěným hudebním nastudováním Jérémieho Rhorera, vynikající prací orchestru ORF Radio-Symphonieorchester Wien a stylově přesvědčivým pěveckým obsazením vzniklo představení, které Stiffelia nevrací pouze do historického kontextu Verdiho tvorby, ale především zpět na jeviště jako živé a působivé divadlo.
Giuseppe Verdi – Stiffelio, Theater an der Wien, premiéra 13.5.2026, psáno z reprízy 17.5.2026
© Werner Kmetitsch
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.