Retro Šelma sedlák aneb Hledání národního stylu v „národní“ opeře

Operní soubor Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni uvedl velmi záslužně opomíjený operní titul Antonína Dvořáka – dvouaktovou komickou operu Šelma sedlák. Tato opera se tak na česká jeviště vrátila po třech desetiletích. Nová inscenace vyniká pečlivým hudebním nastudováním a důsledně stylizovanou vizualitou i režijním výkladem, které sice vzájemně fungují, ale překvapují svým konzervativismem. Nová inscenace plzeňského souboru tak přispívá do diskuze, jak dnes inscenovat opery ze zakladatelského „zlatého“ fondu české opery druhé poloviny 19. století, i jak tato díla přiblížit současnému divákovi.

Šelma sedlák se stala prvním velkým skladatelovým operním úspěchem a také prvou Dvořákovou operou, která vyšla tiskem. Po premiéře roku 1878 v pražském Prozatímním divadle následovala i zahraniční provedení, což bylo u české opery něco zcela mimořádného. Již záhy byl kritikou, uměleckou veřejností i diváky rozeznán značný kvalitativní rozdíl mezi hudebním zpracováním a libretem. Libreto předčasně zemřelého Josefa Otakara Veselého, literáta vynikajícího spíše sebevědomím než talentem, kombinuje na hranici plagiátorství řadu zdrojů. Vedle situací a postav z domácí libretistické produkce (Prodaná nevěsta, V studni) pak přebírá zápletky především z Mozartovy Figarovy svatby, Lortzingova Pytláka, Flotowovy Marty a dalších úspěšných titulů. Navíc převzetí jmen z uvedených českých titulů (např. Jeník nebo Veruna) působí rušivě až zavádivě. Dramaturgie celého libreta není příliš divadelní, zmnožení milostných zápletek (hlavní hrdinka Bětuška má hned čtyři nápadníky) způsobuje nepřehlednost. Motiv sblížení stavů (šlechta, sloužící přebírající manýry šlechty, sedláci) pak není dostatečně rozpracován, a hlavně chybí odstíněná charakterizace jednotlivých prostředí a postav. Časová disproporce je zřejmá v délce expozice zápletky prvého aktu a v příliš krátkém rozuzlení v 2. aktu. Navíc postava Bětuškou milovaného Jeníčka má jen velmi málo prostoru oproti jeho milce. Po přečtení libreta je zřejmé, že Antonín Dvořák se octl v pasti idejí pozdějších vln národního obrození. Libreto, jež musel napsat domácí autor, mělo vycházet z českého prostředí. Zoufalý nedostatek kvalitních libretistů v Čechách 2. poloviny 19. století ještě zesilovalo kvalitativní vakuum v původní dramatické tvorbě té doby. Po silných autorech jako byli Václav Kliment Klicpera nebo Josef Kajetán Tyl české drama začalo tonout v průměrnosti a napodobování zahraničních vzorů, byť často zpracovávajících látky národních dějin nebo z domácího venkovského života. Navíc v operním životě českého národa chyběli kvalitní „řemeslníci“ libretisté, kteří by po vzoru mnoha specializovaných francouzských nebo italských literátů-libretistů dokázali zpracovat vybrané látky na úrovni hudebního dramatu. Mnoho českých libret vzniklo na „nouzová“ libreta, ke kterým se odhodlali literární diletanti nebo profesionální zanícenci z jiných literárních oborů s dobrou vůlí, ale výsledek byl a je jen výjimečně přesvědčivý. Ani největší literární jména té doby – Jan Neruda a Jakub Arbes – se svými libretistickými pokusy neuspěli. Dvě až tři generace skladatelů po roce 1850 se s tímto problémem potýkali, mnozí z nich si v korespondenci či vzpomínkách na tuto historicko-literární skutečnost také posteskli. Nevyslovený (nebo formulovaný až po premiérách), ale silný tlak kulturní veřejnosti, na volbu „národních látek“, tak vedl k paradoxním situacím, jako bylo utajování původních německých verzí libret oper Bedřicha Smetany nebo obava tohoto skladatele, jak národ přijme operu Viola podle Shakespeara (což je ostatně velká škoda, že opera nebyla dokončena, protože by to bylo bezesporu dílo s látkou světově známou a také světově srozumitelnou). A teprve kosmopolitní orientace pozdějšího operního díla Zdeňka Fibicha (přes tvrdou kritiku některých kulturních kruhů) definitivně zlomila tyto požadavky.

Plzeňský inscenační tým přistoupil k inscenaci s vědomím nutných zásahů do díla. Provedené škrty, v mnohé shodě s předchozími úpravami, se ukázaly jako více než vhodné. Byl posílen rytmus představení a inscenace se vyhnula zbytečným opakováním textovým i situačním. Svižná plzeňská verze tak dosahuje cca 95 minut hudby. Hudební nastudování (Jiří Štrunc i jako dirigent I. premiéry) vyniká energií, smyslem pro zvukové proporce a švihem zejména při tanečních výstupech. Pozorně se zpěváky jsou nastudovány náročné ansámbly, které nesou výrazné hudební hodnoty partitury. Méně prokresleně zatím vyzněla lyričtější místa. Prokomponovaná Dvořákova partitura ale zaznívá v patřičném nástrojovém lesku, byť některé momenty žesťové souhry se mohou ještě zlepšit. Režisér (a v tomto případě i dramaturg) Zbyněk Brabec českou operu druhé poloviny 19. století prostě miluje (a byl také její znamenitý interpret) a na výsledku je to v pozitivním slova smyslu znát. Jeho výklad je v divadelním pohledu, jak režijně a choreograficky, tak ve všech složkách scénografie, komplexní a domyšlený. Inscenačně, vědomě či nevědomě navázal na inscenační praxi „zlaté“ éry české opery 50. až 70. let 20. století, a to bez jakéhokoliv zcizujícího dějového rámce nebo ironického odstupu současného inscenátora. Ve výtvarně čisté inscenaci pak vidíme postupy známé z inscenací scénografa Karla Svolinského (spuštěná velkoformátová vyšívaná textilie během předehry nebo jednoduchá lidová symbolika předmětů – holubičky, džbánek atd.). Jednoduchou, ale výraznou stylizací vyniká pak i aranžmá sólistů seřazených často na horizontálu v popředí scény. Choreografie (Martin Šinták) pak připomíná kreace baletu z televizních Prodaných nevěst. Tance jsou sice pečlivě nastudovány a také převážně pečlivě provedeny (Balet DJKT), ale jejich integrace do celku je malá a stále mají charakter spíše osvěžující vložky. Účelná scéna (Pavel Kodeda) úsporně pracuje v obrysové a plošné technice bez detailů s dřevěným materiálem v omezené barevnosti tak, aby byla doplněna barevnými kostýmy (Josef Jelínek). Ten využil promyšlenou škálu barev pro tři stavy (sedláci v pastelovějších tónech, šlechta ve „vznešené“ vínové a služebnický pár ve fialové a případně nápadnějším vzoru). Ve snaze se vyvarovat nástrah přílišné etnografičnosti, návrhář kostýmů „odstrojil“ kroj od zdobných částí. Takto redukovaný kostým pak připomene opět televizní estetiku studiových inscenací hudebně-dramatických děl let sedmdesátých. Náročný part sboru (Sbor opery DJKT) byl předveden na odpovídající úrovni, byť ne vždy sbor dosahoval jistoty v nástupech a souhře.

Centrem operního dění je statkářská dceruška Bětuška, kterou o premiéře spolehlivě ztvárnila sopranistka Ivana Veberová, která má dostatek zkušeností se slovanskými party tohoto typu. Její kreaci nechyběl pěvecký prožitek. Ale dramaturgie divadla by již měla snad zvážit, zda tato pěvkyně ve svém profesionálním vývoji již trochu neodrostla dívčím střevíčkům rolí tohoto typu. Bohužel s vyvoleným Jeníčkem ji spojoval spíše tlak v nejvyšším rejstříku než pocit milostné vzájemnosti. Tomáš Kořínek nedokázal part chudého milovníka vybavit dostatečným hereckým ani pěveckým charismatem, byť na jeho obranu je třeba dodat, že part je nerozsáhlý. A tak nejlepší dojem zanechali nikoliv představitelé milovnického páru, ale barytonista Jiří Hájek jako Kníže a basista Jan Hnyk jako bohatý sedlák Martin. Oba pěvci i díky představitelskému charismatu dokázali postavám dát pevné kontury. Part Knížete navíc obsahuje zřejmě nejznámější árii díla, kterou pěvec přednesl v patřičném klidu a s odpovídajícím psychologickým výrazem (a toto zastavení uprostřed jinak dosti rušné inscenace patří k nejpůsobivějším momentům). Zdařilá je i Hájkova interakce s Bětuškou a kněžnou. Suverénní vokální přednes jen poněkud trpěl změněnou sonoritou hlubších tónů, což bylo zřejmě způsobeno momentálním stavem nebo akustikou vzdáleného recenzentova místa na balkoně. Jan Hnyk pak vytváří plnohodnotnou postavu z rodu českých furiantů, rozšafnou a zchytralou s vokální bohatostí barevného materiálu a velkou znělostí hlasu. Zábavně působí jeho scény s odmítaným nápadníkem Václavem v podání tenoristy Jaroslava Březiny. Ten po svém zvyku vybavil postavu svébytnou komikou, ke kterému pak pomáhala i vtipná maska, a dal postavě ironizující rozměr asi až za hranici původního záměru režiséra. Ukázal tak, že ironie v inscenaci klasického díla nemusí být vůbec na škodu. Spolehlivě byly podány i další dámské party. Mladistvá šafářka Veruna (Jana Foff Tetourová) byla herecky odsouzena k poněkud stereotypnímu „načuhování“ za plotem nebo vegetací.  Rozsah partů Kněžny (Lucie Hájková) a její služebné Berty (Radka Sehnoutková) neumožňují vytvořit propracovanější charakteristiky ani vokální ani herecké. Pohybová stylizace komorníka Jeana (Jakub Turek), postavy oblíbené v české literatuře – panského služebníka, který přepjatě přejímá šlechtické zvyky, šla dle mého názoru už za hranici vkusu.  Pěvec navíc neměl vždy své hlasové prostředky (i v tak malém partu ) zcela pod kontrolou.

Část konzervativního publika bezesporu takovouto inscenaci pro její přehlednost a nekomplikovanost jistě ocení. Zápletka díky škrtům a koncepci režiséra je zcela jasná, byť se mladšímu divákovi vinou libreta může zdát triviální. Zvolená naivita režijního stylu by pak mohla být velmi vhodná, kdyby byla zkombinována s určitým současným nadhledem. Ale bohužel tato inscenace dílo spíše konzervuje než přibližuje dalším generacím diváků. A to i v době, kdy velmi intenzivně přehodnocujeme „retro“ hodnoty 2. poloviny 20. století na úrovni filozofické, výtvarné nebo i inscenační (jak dosvědčuje současná vlna režisérských remaků v oblasti operního inscenování). Ale ne každý návrat do minulosti je nutný a žádoucí …

Antonín Dvořák: Šelma sedlák

Divadlo J. K. Tyla, Plzeň, Velké divadlo, 8. června 2019, 1. premiéra, 19.00–21.00 (1 přestávka cca  25 minut)