Œdipe v Salcburku 2019 aneb Když obraz potlačuje hudbu

Opera Œdipe rumunského skladatele George Enescua (1881–1955) byla premiérově zařazena na letošní program Salcburského hudebního festivalu. Přestože inscenace byla realizována týmem světoznámých tvůrců, výsledek nese určité otazníky. Problém nadvlády „režisérského“ divadla v soudobé opeře se tentokráte projevil spíše jako problém přebujelé vizuality na úkor vlastního režijního vedení.

Část operních režisérů minulosti a současnosti přešla k tomuto oboru z jiných uměleckých činností. Nemalý (a dnes stoupající) počet operních režisérů pochází z řad výtvarníků. V současné době také z řad konceptualistů, nikoliv výtvarníků klasických médií. Mnohdy je to logická cesta, když např. scénograf chce realizovat komplexní vizi díla a již se nechce podřizovat režijním záměrům dalšího tvůrce. Letošní salcburský festival nabídl hned dvě inscenace výtvarníků-režisérů. Reprízovala se Straussova Salome italského režiséra Romea Castellucciho a vůbec poprvé na festivalu zazněla opera Georga Enescua Œdipe. Za nastudováním tohoto velmi zřídka uváděného operního titulu stál tvůrčí tým dirigenta Inga Metzmachera a Achima Freyera, který operu režíroval (za spolupráce Sebastiana Sommera a Eike Mann) a je také jejím scénografem (za spolupráce Moritze Nitsche). Zároveň ve spolupráci s Petrou Weikert navrhl i kostýmy.

Dnes již v podstatě legendární výtvarník, scénograf a režisér Achim Freyer (nar. 1934) je částí odborné veřejnosti označován za „Mistra masek“, a to nejenom proto, že často ve svých inscenacích užívá masky všeho druhu. V poslední dekádě si oblíbil naddimenzované celohlavové masky, které zcela zakrývají mimiku a tvář představitele. Pro jeho tvorbu je také příznačné postupné odkrývání doposud skrytého, což je vlastně hlavní postavy Oidipa. Po studiích malby a grafických technik se záhy uplatnil jako scénograf a kostýmní výtvarník, také v Brechtově souboru Berliner Ensemble. Spolupracoval s předními režiséry doby, mimo jiné s Ruth Berghaus, Adolfem Dresenem ad. V roce 1972 využil zahraniční cesty a emigroval z NDR a jeho rodina ho mohla po intervencích na Západ následovat. V Západním Berlíně se pak záhy rozvinula jeho režisérská kariéra, kdy se vedle činoherních titulů věnoval inscenacím řady místních i světových operních premiér. Inklinoval k žánru moderního hudebního divadla a inscenoval premiéry děl Mauricia Kagela, Helmuta Lachenmanna nebo Philippa Glasse i řady dalších skladatelů. Souběžně s divadelní prací rozvíjel i ryze výtvarnou dráhu. Freyerovo výtvarné dílo je obtížně zařaditelné, je ale ovlivněno německou novou figurací, poválečnou abstrakcí a také osobitým chápáním geometrismu. Vystavoval na prestižních světových přehlídkách, např. na documenta v Kasselu (1977, 1987), na Benátské bienále i na pražském Quadriennale, kde mu byla též v roce 1999 udělena Zlatá medaile za nejlepší prezentaci v tematické sekci za celoživotní dílo. Brzy začal působit i jako pedagog např. na Universität der Künste v Berlíně. Od 90. let 20. století se intenzivně zabývá režií i v rámci standardního operního repertoáru. Souběžně s inscenací vznikají často i výtvarná díla v tématické vazbě na inscenované dílo. Pro letošní festivalovou inscenaci Achim Freyer vytvořil malířskou instalaci při vstupu do salcburských sálů, kterou spojil červenou stuhou s pískovcovou plastikou před budovou s tématem oslepení.

Freyerovy inscenace posledních dvou dekád se vyznačují naprosto nezměnitelným rukopisem a vysokou stylizovaností. V mnoha případech dochází k úplnému překrytí hlavovou či tělovou maskou identity interpreta, ze kterého tvůrce použije jen hlas. Jako režisér také pracuje se stylizací pohybu, někdy s použitím artistických nebo cirkusových technik. A. Freyer vytváří až bizarní svět nadčasové podívané s příležitostným citováním archetypů nebo jejich znaků, méně již ho zajímá věrnost dějové lince předlohy. Freyerovy režie se sestávají z výtvarně silných obrazů, ve kterých neváhá citovat i slavná výtvarná díla minulosti, ale v často recyklované nebo třeba groteskní podobě. Grotesknost je ostatně jedním ze základních Freyerových tvůrčích principů nehledě na historickou epochu předlohy. Freyer primárně chápe jeviště jako obrovský prostor, který je potřeba výtvarně zaplnit.

Zcela v duchu svých výtvarných premis přistoupil A. Freyer také k letošní inscenaci Enescuovy opery Œdipe. Dílo, jež vznikalo celá tři desetiletí, zpracovává originálně kompletní oidipovský mýtus včetně epizod, o kterých se ve výchozích látkách, především ve dvou Sofoklových dramatech pouze mluví. Přehledné libreto Edmonda Flega rozčlenilo temný příběh do čtyřech dějství od Oidipova narození až po smrt, vždy s odstupem cca dvaceti let v každém dějství. Režisér a výtvarník v jedné osobě takřka zcela potlačil antické prostředí. Z toho v inscenaci zůstaly jen nepatrné a snadno přehlédnutelné výtvarné znaky. Dominantou inscenace na širokém jevišti Felsenreitschule (cca 40 metrů) je pak bizarní svět deformací a monster. Oidipus se z nevzhledného děcka s hydrocefalitickou hlavou promění (technicky poněkud neobratně) během mezihry mezi 1. a 2. dějstvím v muskulaturního boxera v naddimenzované latexové tělesné masce s malformací dolní končetiny. Stejně tak většina obecně známých postav příběhů je výtvarně transformována do určitých znaků a kulturně-sociálních výpůjček, ovšem přepracovaných Freyerovým výtvarným rukopisem. Věštec Tirésias je obrovskou postavou (zpěvák nesený statistou na vnitřní straně jeviště, doprovázený drobnou loutkou jako průvodce slepce), královna Jocaste je pak kostýmovaná jako modrý zvonkový květ a její postava je několikrát dublována v různých velikostech statistkami. Další mužské postavy jsou pak kompletně zahaleny kostýmy a maskami, inspirovanými např. tradičními japonskými oděvy, ale i současnou vizualitou anime a manga. Japonskem je inspirována i obrovská nafukovací maska na pravé straně jeviště. Domnělá Oidipova matka Meropé je pak vybavena obrovskými nafukovacími prsy jako symbol mateřství (což už na dnešním jevišti působí trochu jako klišé)  a spolu s královským manželem je nalíčena smrtelně bíle. Důležitá postava Sfinx, sužující město Théby, je podivným monstrem (v kostýmu se pohybuje zpěvačka a statista), inspirovaném horečnatými představami z díla Hieronyma Bosche. Fantazií tohoto autora, k němuž se tak často odvolávají surrealisté, jsou inspirovány i dvě nafukovací monstra provázející výstup Sfinx (obrovská kudlanka a jakési „nafukovací“ nůžky). Poněkud překvapivě je zastoupen i křesťanský svět – Oidipovy děti jsou kostýmovány jako pro první přijímání a dcera Antigone se na konci příběhu objevuje v horním řadě ochozu jako mariánské zjevení.

V tak výrazné koncepci a v tak často bizarních jevištních kompozicích se poněkud ztrácí výkony představitelů, u nichž ve většině případů nerozeznáváme tváře a kostýmy deformují fyzickou tvářnost pěvců. Představení je ale neseno strhujícím výkonem barytonisty z Británie Christophera Maltmana, který přes nepohodlnou tělovou masku odevzdává za velké fyzické zátěže maximální hlasový a herecký výkon. Jeho hladký hlasový materiál dokonale charakterizuje postavu Oidipa v momentech pochyb, váhání, hledání, vítězství i tragických ztrát. Emocionálního vrcholu pak dosahuje v monologických scénách, ve scéně oslepení a scéně spočinutí před smrtí. Pěvec se zcela vyvaroval nadbytečného tlaku na hlas, skvěle rozvrhl síly (až na několik artikulačně zastřenějších frází na počátku 4. dějství) a dal postavě skutečný lidský rozměr. V dalším obsazení, ve kterém se doplňují jak veteráni operního jeviště, tak představitelé nejmladších pěveckých generací, nalezneme uspokojující pěvecké výkony, byť v žádném případě již nešlo o strhující výkony. Ale požadavky režiséra na jevištní pohyb, maskování a koordinaci dění na jevišti byly tak značné, že sladění všech těchto složek stálo pěvce až přemíru sil. Maltmanův krajan a častý partner na jevišti, basista Sir John W. Tomlinson dal postavě věštce Tirésia uspokojivou hlasovou barvu a výrazovou velikost, ale poslední fráze již nevynikaly úplnou znělostí a objemem. Anaïk Morel (Jocaste) byla limitována kostýmem a předepsaným pohybem, takže zanechala poněkud matný dojem. Kostým svazoval i mezzosopranistku Éve-Maud Hubeaux v roli nebezpečné Sfinx, a jejímu výrazu chyběla zlověstnost i nebezpečnost, a nedostavil se ani existenciální klíčový motiv díla v otázce, kterou monstrum Oidipovi položí. Sopranistka švýcarsko-belgického původu Chiara Skerath jako Oidipova dcera Antigone vypadala mladistvě, ale vysokých tónů dosahovala jen pod tlakem nebo až nepříjemným křikem. Více zaujali pánové Michael Colvin jako Laïos a Brian Mulligan jako Créon. Vinou režisérského rozestavění protagonistů a jejich vedení na scéně ale docházelo k relativně malé interakci sólistů, a dílo často působilo často jako osamělý monolog Oidipa, kterému z ochozů nebo nekontaktně odpovídají další postavy.

Hudební nastudování Inga Metzmachera, který se soustavně a neúnavně zabývá hudebně-dramatickou tvorbou 20. století, se snažilo vyrovnat obrazové monumentalitě Freyerovy koncepce. Pro Metzmacherova nastudování jsou pečlivost a věrnost partituře samozřejmostí. Tentokráte se jako dirigent upnul na velkolepý vzmach a mohutný zvuk, který v řadě míst inscenace působí adekvátně. V některých momentech, kdy je postava Oidipa ztišená a snaží se najít odpovědi na palčivé otázky, pak ale doprovod působí snad až příliš energicky a silně. Velmi dobrá je koordinace pěvců a orchestru (Wiener Philharmoniker) i sboru (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor rozšířený o Salzburger Festspiele a Theater Kinderchor). Náročná partitura je pak nastudována bezchybně včetně několika známějších tanečních čísel (někdy zařazovaných do koncertních programů), které ale na scéně nejsou provedeny jako balet, ale pouze jako mimická akce.

Œdipe – zásadní opus rumunské opery je pak dílem výlučným. Je i zajímavým hudebním dokladem francouzského wagnerianismu nefrankofonního skladatele. Pro náročnost nastudování a myšlenkovou obtížnost bude vždy vzácným hostem na světových scénách. Navíc jde o dílo, v němž se snoubí řada vlivů: antická předloha, dramatizace francouzským židovským literátem, osobnost rumunského skladatele žijícího dlouhodobě v Paříži a hudba inspirovaná impresionismem, francouzským wagnerianismem i modernismem prvních dvou hudebních dekád 20. století. Salcburská inscenace přinesla jednu z možných inscenačních tváří díla, poněkud nečekanou a orientovanou na obrazovost. Inscenace byla přijata kritikou i diváky (tedy v navštívené čtvrté repríze) více než vlídně. Otázkou je nakolik je to úcta (nebo snobismus) k dílu Achima Freyera, neobyčejně křepkému a umělecky aktivnímu pětaosmdesátníku, jehož přínos světovému divadlu je jistě neoddiskutovatelný. Pozitivní přijetí inscenace je jistě dáno i citlivostí a zkušeností německého, potažmo rakouského diváctva. Zřejmě jinak by byla tato inscenace přijata v Londýně, Francii nebo USA (pokud by tam vůbec mohla vzniknout). Český divák by zřejmě takovouto podívanou neakceptoval (což je ale jen recenzentova spekulace). Na druhou stranu se ale zdá tvůrce poněkud zacyklen ve svém zavedeném stylu a divák pak následně chycen do vizuální pasti silných, byť vysoce nelíbivých obrazů v malé návaznosti na příběh. Ale i taková je moderní opera, která ne vždy nalézá rovnováhu obrazu, režie a hudby.

George Enescu: ŒdipeSalzburger Festspiele 2019, Felsenreitschule, 24. srpna 2019, 15.00 – 17.55 (hráno s jednou přestávka v délce cca 25 minut po 2. dějství)