Bouře v Tempelhofu: Koskyho strhující Lear

Zahájit sezonu operou Ariberta Reimanna není právě gesto, kterým by se divadlo snažilo získat publikum lehkou cestou. Komische Oper Berlin (KOB) však dlouhodobě dokazuje, že odvaha patří k jejím určujícím znakům. Tentokrát sáhla po jednom z nejvýznamnějších operních děl druhé poloviny 20. století. Reimannův LEAR se pod režijním vedením Barrieho Koskyho proměnil v mimořádně intenzivní divadelní zážitek, který patří k vrcholům současné evropské operní sezony. Navíc uvedení nikoliv na dočasné scéně Komische Oper v Schillertheater ale v hangáru 4 bývalého letiště Tempelhof není pouhou efektní kulisou. Právě tento prostor umožňuje inscenaci rozvinout rozměr, který by běžné operní divadlo jen obtížně uneslo. Diváci sedí ve dvou protilehlých hledištích, mezi nimiž se rozprostírá jeviště, zatímco po stranách jsou rozmístěny orchestrální skupiny a rozsáhlý aparát bicích nástrojů. Už samotné prostorové řešení vytváří pocit, že publikum není pouhým pozorovatelem tragédie, ale nachází se přímo uvnitř jejího víru.

A právě zde naplno vyznívá Reimannova hudba. Její expresivita, nervní pulz a brutální orchestrální energie působí s mimořádnou fyzickou silou. Např. Ve slavné scéně bouře, ve které Lear bloudí pustou krajinou a propadá šílenství, se zvuk orchestru proměňuje v téměř hmotnou sílu. Smyčce se vrství do ostrých a vzrušených zvukových ploch, nad nimiž se rozléhá ohlušující aparát bicích nástrojů. Hudba zde nepůsobí jako doprovod děje, ale jako přírodní síla, která se valí prostorem a fyzicky zasahuje publikum. Není to hudba určená k estetickému obdivu, ale přímý a nekompromisní útok na smysly, který má diváka zasáhnout stejně neúprosně jako jednající postavy na jevišti. Přesto partitura Leara není pouhou přehlídkou zvukové masy. Vedle neobyčejných orchestrálních erupcí se v partituře objevují okamžiky nesmírné křehkosti a zranitelnosti, které připomínají, že Reimannova opera není jen studií šílenství, ale především dílem hluboce lidským.

Shakespearovská opera Lear Ariberta Reimanna se od úspěšné mnichovské premiéry v roce 1978 pravidelně vrací na světová jeviště a v sezoně 2024/2025 se konečně dostala také na repertoár Národního divadla v Praze ve vynikajícím hudebním nastudování i neméně působivém scénickém provedení režisérky Horákové Joly. Právě až při pražském provedení jsem si naplno uvědomil mimořádnou sílu této hudební tragédie a dostal chuť proniknout hlouběji do jejího fascinujícího světa. Když proto Komische Oper Berlin oznámila nové nastudování Leara v režii Barrieho Kosky, jednoho z nejvýraznějších operních vizionářů současnosti, bylo jasné, že půjde o událost, kterou si nelze nechat ujít.

Režisér Barrie Kosky k této látce přistupuje způsobem, který mu je vlastní. Vyhýbá se prvoplánovým aktualizacím a nesnaží se z Leara vytvořit aktuální politickou alegorii. Místo toho soustředí pozornost na vztahy mezi lidmi, na mechanismy moci, zrady a manipulace, které jsou nadčasové bez ohledu na konkrétní historické okolnosti a nepotřebuje k tomu na asketicky prázdném jevišti (scénografky Rebeccy Ringst) kromě obřího pojízdného stolu a několika židlí žádné rekvizity.

Postavy obléká výtvarník Klaus Bruns do smokingů a večerních rób. Jádrem inscenace nejsou politické nebo společenské paralely středověké tragédie se současností, nýbrž člověk postavený tváří v tvář vlastním selháním. Zdánlivě jednoduché výtvarné řešení však umožňuje přesné modelování vztahů mezi postavami. Kosky dokáže z každého setkání, pohledu či přiblížení vytěžit maximum dramatického významu. Postavy se navzájem pozorují, obcházejí a sledují jako predátoři vyčkávající na vhodný okamžik k útoku. I ve chvílích, kdy na scéně stojí pouze dvě osoby, je mezi nimi cítit intenzivní napětí a neustálý boj o dominanci prostoru i situace. Nikdo zde není ochoten ustoupit, každý se snaží prosadit vlastní vůli, získat převahu a ovládnout druhého. Právě z této permanentní konfrontace vyrůstá mimořádně koncentrované divadlo, v němž napětí nepolevuje ani na okamžik a v němž se i zdánlivě nepatrná gesta stávají nositeli zásadního dramatického významu.

Řada scén se divákovi hluboko zapisuje do paměti. Vedle již zmíněné děsuplné bouře, která doprovází počátek Learova propadu do šílenství, zaujme především hrůzná proměna jeho dcer Goneril a Regan. Kosky je nejprve představuje spíše jako zhýčkané ženy pohybující se v prostředí luxusu a společenských konvencí, aby z nich postupně odhalil bezcitné a nemilosrdné vládkyně ochotné odstranit každého, kdo jim stojí v cestě za mocí. Neméně pozoruhodná je stylizace Edgara v přestrojení za Toma. V Koskyho pojetí získává podobu androgynního vyvrhele s flitrovou čepičkou, sukýnkou a podprsenkou, jehož křehký zevnějšek ještě více zvýrazňuje osamělost a zranitelnost postavy ve světě ovládaném násilím, intrikami a bojem o moc. Tento efekt navíc umocňuje samotné hlasové obsazení role. Edgara ztvárňuje vynikající countertenor Aryeh Nussbaum Cohen, jehož jasně rozpoznatelná barva hlasu vytváří vůči okolním postavám výrazný kontrast a dodává postavě až nadlidský rozměr.

V titulní roli podává texaský barytonista Scott Hendricks velmi soustředěný výkon založený především na výborné deklamaci a přesném hereckém vystižení postupného rozpadu osobnosti.  Skvělý je také Brenton Ryan jako Edmund. Jeho zářivý tenor se výborně prosazuje i v husté orchestrální sazbě a vytváří portrét ambiciózního intrikána, v němž se charisma mísí s bezohledností. Dlouholetý člen souboru Komische Oper Berlin Günter Papendell opět potvrzuje pověst mimořádného disponovaného zpívajícího herce a jeho intepretace Gloucestera patří k emocionálním těžištím inscenace. Samostatnou studii by si zasloužily Nicole Chevalier a Rosie Aldridge v rolích Regan a Goneril. Jejich herecké i výrazové ztotožnění s postavami dosahuje ideálního propojení pěvecké a dramatické složky. Obě pěvkyně s obdivuhodnou jistotou zvládají party balancující na samé hranici možností lidského hlasu, aniž by přitom jakkoli polevily ve výrazové intenzitě. Naopak, do svých postav vkládají obrovské množství energie, emocí a expresitivity. Výsledkem jsou portréty žen, jejichž krutost a chladná vypočítavost působí natolik přesvědčivě, že divákovi místy skutečně tuhne krev v žilách. Nejmladší dceři Cordelii vtiskuje Penny Sofroniadou dechberoucí citlivost a lidskost, které v tomto světě násilí a bezohlednosti působí jako křehká protiváha všeprostupující krutosti.Dagmar Manzel vytváří v mluvené roli Šaška nezvykle empatickou postavu, působící spíše jako vlídný skřítek než sarkastický glosátor okolního dění. Její recitace do představení vloženého Shakespearova Sonetu 66 mezi oběma částmi večera patří k nejintimnějším a současně nejdojemnějším místům celé inscenace.

Vysokou úroveň potvrzují i představitelé vedlejších rolí a Sbor Komische Oper Berlin. Pozoruhodná je přitom také jazyková stránka provedení. V inscenaci, jejíž obsazení tvoří z velké části zahraniční pěvci, by se dalo očekávat, že právě německá deklamace bude představovat citlivé místo. Opak je pravdou. Američtí představitelé Leara, Edmunda a Edgara, britská Goneril i kanadská Regan pracují s německým textem s obdivuhodnou přesností a srozumitelností, což je v tak extrémně náročné partituře výkon hodný zvláštního uznání.

Nicholas Carter žene orchestr Komische Oper Berlin od prvních taktů v permanentním napětí. Nástupy mají potřebnou ostrost a přesnost, hráči pohotově zachycují každý impulz ze scény a pružně se přizpůsobují zpěvákům.

Aribert Reimann – Lear, Komische Oper Berlin; v hangáru č. 4 Tempelhof, premiéra 16.září 2026, psáno z reprízy 18.9.2026