Krátce po nové drážďanské produkci uvádí PARSIFALA také Praha – a navíc v sezóně, která je na Wagnera na naší první scéně nezvykle bohatá. Režisérem nové produkce jej Andreas Homoki, který se již v ND v Praze představil oslavovanou inscenací Růžového kavalíra, dílo hudebně nastudoval Markus Poschner. Premiéra se konala minulý čtvrtek.
POSCHNER – RYCHLEJŠÍ NEŽ BOULEZ
Asi nejdiskutovanější otázkou mezi wagnerovskými zasvěcenci bývá problematika tempa, která patří k zásadním interpretačním klíčům opery Parsifal. Přestože se dílo zpravidla uvádí bez zásadních škrtů, existují mezi jednotlivými provedeními mimořádně výrazné rozdíly v celkové stopáži. S velkým odstupem nejpomalejšími tempy proslul britský dirigent Reginald Goodall, jehož studiová nahrávka z roku 1984 dosahuje délky 4 hodiny 44 minut. Legendární Hans Knappertsbusch řídil Parsifala v roce 1963 v čase přesahujícím 4 hodiny 15 minut. Na opačném pólu stojí gramofonová nahrávka pořízená rovněž živě v Bayreuthu v roce 1968, jejíž stopáž činí sotva uvěřitelných 3 hodiny 44 minut – tedy přibližně o celou hodinu méně než Goodallova interpretace.
Jak si v tomto srovnání stojí tempa pražského dirigenta Markuse Poschnera? Výsledek je překvapivý: Poschner je ještě rychlejší než Pierre Boulez! Zatímco první jednání trvá u Bouleze 1 hodinu 36 minut, Poschner zvládá tutéž partituru téměř o sedm minut rychleji. Vyhroceně dramatické druhé jednání je časově téměř srovnatelné (Boulez 1 hodinu 3 minuty, Poschner přibližně 1 hodinu čistého času) a třetí jednání trvá u francouzského dirigenta 1 hodinu 8 minut, zatímco Poschner jej při druhé premiéře provedl za 1 hodinu 6 minut.
Právě u Parsifala však otázka tempa není pouze technickým detailem, ale dotýká se samotného smyslu interpretace tohoto díla. Wagner označil tuto operu za „posvátnou jevištní slavnostní hru“ a její hudební struktura je založena na rozsáhlých, kontemplativních plochách, v nichž se postupně rozvíjejí leitmotivy a symbolické významy. Pomalejší tempa dávají těmto motivům i harmonickým proměnám čas vyrůst do plného významu a zároveň vytvářejí zvláštní pocit rozšířeného, téměř rituálního času, který je pro Parsifala zásadní. Pokud jsou tempa výrazně zrychlena, dochází k nevyhnutelnému posunu: hudba ztrácí svou meditativní hloubku a hudební patos a začíná působit spíše jako dramatický proud zvuku než jako rituálně vystavěná hudební architektura.
RYCHLÉ TEMPO RUKU V RUCE S DEMYSTIKACÍ LIBRETA ?
Režisér Andreas Homoki ostatně v rozhovoru pro časopis Foyer Národního divadla poznamenal, že „vidět tuto operu pouze prizmatem křesťanství rozhodně nepomáhá pochopit její hlubší význam“. Zdá se, že dirigent se s touto interpretační premisou ztotožnil natolik důsledně, že se pokusil z partitury vytěsnit téměř vše, co by mohlo posilovat její rituální či sakrální dimenzi.
Výsledek je však problematický. Přemrštěně rychlá tempa nejenže ochuzují Wagnerovu hudbu o značnou část jejího patosu a kontemplativní síly, ale zároveň kladou na sólisty téměř neřešitelné nároky. V řadě míst se zpěváci ocitali v situaci, kdy při daném tempu jednoduše nestíhali artikulovat německý text s potřebnou srozumitelností – a tím pádem ani sdělit posluchačům jeho význam. Interpretace, která měla zřejmě Parsifala „demystifikovat“, tak paradoxně vedla spíše k jeho hudebnímu zploštění.
I když Orchestr Státní opery má s interpretací děl R. Wagnera poměrně cenné zkušenosti – stačí připomenout nedávná uvedení oper Tristan a Isolda, Tannhäuser či Bludný Holanďan; třeba zdůraznit, že Parsifala uvádí současný orchestrální aparát vůbec poprvé. Poslední pražská produkce z roku 2011 totiž vznikla v historické budově ND v Praze, nikoli ve Státní opeře. Tento fakt byl v orchestru místy patrný. Přestože se hráči s náročnou Wagnerovou partiturou vyrovnali v zásadě solidně, neobešlo se provedení bez občasných technických nejistot a momentů, kdy orchestrální textura postrádala větší barevnou plasticitu a dynamiku.
HOMOKI – SEKULARIZOVANÝ VÝKLAD PARSIFALA
Pozoruhodnější kontrast však nabízí režijní pojetí inscenace. Zatímco nová produkce v drážďanské opeře, o níž jsme psali před několika dny, místy trpí možná až nadměrnou ilustrativností zdůrazňující obřadnost a symboliku opery opřenou o známé křesťanské motivy, pražská inscenace se vydává přesně opačným směrem. Režie totiž téměř důsledně odstraňuje z vizuální roviny vše, co by mohlo připomínat křesťanský kontext díla – a to navzdory tomu, že Wagnerův text na něj opakovaně a zcela explicitně odkazuje.
Příznačný je např. moment ve třetím jednání, kdy Parsifal zpívá Kundry o gestu očisty a pomazání nohou – jasné aluzi na biblický motiv. Na jevišti se však v této chvíli nestane prakticky nic. Režie tak ignoruje nejen symbolickou rovinu Wagnerova textu, ale i jeho elementární dramatickou logiku. Výsledkem je paradoxní situace: zpívá se o něčem, co inscenace demonstrativně odmítá ukázat. Takový rozpor mezi textem a jevištní akcí pak nutně oslabuje dramatickou přesvědčivost celé scény.
Režisér Andreas Homoki v pražské inscenaci částečně „recykloval“ scénické řešení své curyšské produkce opery Bludného Holanďana. Stejně jako tam dominuje jevišti obří otáčející se tubus s množstvím dveří, který vytváří prostor pro různé hrací plány a proměny scénické situace. Autorem této výtvarné architektury je scénograf Frank Philipp Schlößmann. Režisér však občas používá mechanické scénické postupy: postavy často bez zjevné dramatické motivace z jeviště podél tubusu odcházejí, aby se po chvíli znovu objevily. Tento opakující se režijní manévr brzy začíná působit jako pouhá technická výplň dění na scéně, nikoli jako smysluplně motivovaná součást dramatické akce. Zajímavěji naopak působí moment, kdy se při scéně zjevení Grálu a v závěru opery odhalí skryté nitro celé konstrukce. Homokimu se přitom podařilo poměrně přesvědčivě rozvinout většinu vztahových interakcí mezi jednotlivými postavami a vystavět výrazné vývojové oblouky hlavních hrdinů. Na druhé straně však inscenace výrazně trpí již zmíněnou tendencí k demytizaci díla, která v některých momentech působí spíše jako samoúčelný režijní program než jako promyšlená interpretace Wagnerova dramatu. Ne všechny režijní nápady navíc obstojí ani z čistě divadelního hlediska. Kundřino svádění Parsifala sklouzává k poněkud lacinému „bordelovému“ klišé a ani v posledním jednání není postava Kundry jako služebnice úplně dostatečně rozvinuta tak, jak by si zasloužila, přestože její představitelka disponuje výraznými hereckými schopnostmi. Homoki redukoval závěrečnou scénu Parsifala a Kundry na výměnu monotónních soucitných pohledů, zatímco veškerá skutečná dramatická výměna – včetně momentu pokřtění Kundry – byla potlačena, čímž postava ztratila část svého rozměru.
HÁJEK, PAVLŮ, NEWLIN – PŘEDSTAVITELSKÉ PILÍŘE INSCENACE
Pražská inscenace Parsifal se může opřít o několik skutečně výrazných pěveckých výkonů. Na prvním místě je třeba zmínit představitele titulní role, amerického tenoristu Matthewa Newlina, který po letech působení v klasicistním a barokním oboru vstoupil s překvapivou jistotou do dramatického oboru. Newlin disponuje technicky velmi dobře vedeným hlasem příjemné barvy a jeho zpěv je charakteristický kultivovaným, široce vedeným legatem. Na jeho pečlivé německé výslovnosti je znát dlouholeté angažmá v Deutsche Oper Berlin. Také po herecké stránce působí jako přesvědčivý wagnerovský hrdina: štíhlá postava, přirozený jevištní projev a výrazná herecká inteligence z něj činí interpreta, jehož další vývoj bude jistě zajímavé sledovat.
Finský basista Timo Riihonen, který se pražskému publiku již úspěšně představil jako Ochs v opeře Der Rosenkavalier, nyní na jevišti Národní divadlo ztvárňuje mimořádně náročnou a rozsáhlou roli Gurnemanze. Riihonenovi se nejvíce dařilo v pomalejších, meditativních pasážích, kde mohl plně uplatnit cit pro interpretaci německého textu i schopnost dlouho držené kantilény. V rychlejších úsecích však jeho srozumitelnost místy utrpěla a text ztrácel na zřetelnosti.
Z českých umělců bezpochyby zazářil Jiří Hájek jako Amfortas. Jeho pojetí je možná lyričtější, než bývá na velkých mezinárodních scénách obvyklé, o to intenzivnější je však v bohatství výrazových odstínů, které této postavě propůjčil. Hájek dokázal s mimořádnou sugestivitou zprostředkovat bolest a strádání svého krále; i tak prosté německé slovo jako „Vater“ dokázal naplnit téměř hmatatelným nábojem bolesti a rezignace.
Výraznou kreaci předvedla také mezzosopranistka Ester Pavlů v mimořádně náročné a mnohovrstevnaté roli Kundry. Přestože šlo o její první setkání s touto výjimečnou a patrně nejkomplexnější ženskou postavou wagnerovského repertoáru, představila hlas značného objemu a dramatického potenciálu – od temně znělých hlubokých poloh až po dobře zvládnuté sopránové výšky. Příjemně překvapila také velmi pěknou německou dikcí a schopností text skutečně interpretovat a jít do hloubky jeho obsahu, i když právě v této oblasti zůstává jistě ještě prostor k dalšímu prohloubení.
I do jejího výkonu se však částečně promítla i rychlá dirigentova tempa, která jí často nedala možnost plně rozvinout významovou práci s textem a jít v charakterizaci postavy ještě hlouběji. To, čím Ester Pavlů především okouzlila diváky, byla její nevyčerpatelná energie a herecká pravdivost, umocněná neobyčejným charismatem této umělkyně. Klingsor v podání Martina Bárta upoutal především velikostí a krásou tónu, méně však nuancovaností celkového projevu. Také po herecké stránce působil spíše jako poněkud „jednobarevný“ zloduch, jehož jevištní projev se opíral o poměrně konvenční, nepříliš diferencovanou gestiku.
Se solidním výsledkem vystoupili v nejrůznějších rolích Čarovných dívek (výtečné v náročném souzpěvu), Rytířů sv. Grálu, Panošů apod. další umělci. Je však třeba dodat, že občas v těchto případech měla srozumitelnost německého textu – natož jeho skutečná interpretace – i velmi slabou úroveň a zřetelně zaostávala za úrovní výkonů výše zmíněných sólistů.
Krátký, ale mimořádně působivý vstup nabídla majitelka velkého sytého altu Jana Sýkorová jako Hlas shůry. Ivo Hrachovec naproti tomu jako Titurel nepůsobil hlasově tak majestátně, jak by si tato postava zasloužila; rozpaky budilo i herecká stylizace v rámci režijní koncepce Andrease Homokiho. Přitom jde o postavu, která bývá v mnoha inscenacích řešena spíše mimo scénu a jejíž účinek stojí především na hlasové nikoliv vizuální autoritě.
V neposlední řadě se v inscenaci velice dobře uplatnil Sbor Státní opery a Sbor Národního divadla, především jejich pánské části, které se výjimečným způsobem uplatnily především ve scénách odhalování sv. Grálu, kde dominovaly mohutností a kompaktností zvuku.
Celkově pražská inscenace Parsifala nabízí řadu pozoruhodných pěveckých výkonů a vizuálně působivou scénografii, zároveň se však stává ilustrací toho, jak dramaticky může interpretace ovlivnit vnímání Wagnerova díla. Rychlá tempa Markuse Poschnera nejenže oslabují meditativní hloubku hudby a patos partitury, ale v kombinaci s Homokiho sekularizovanou režijní koncepcí ještě zesilují pocit „odmystifikace“ opery. Výsledkem je inscenace, která sice zaujme brilantními sólisty a efektní scénou, ale současně ztrácí část rituální a symbolické síly, jež je pro Parsifala zásadní. Praha tak nabídla technicky brilantní a pěvecky přesvědčivou produkci, jejíž dramaturgické a hudební rozhodnutí však paradoxně oslabují intenzitu a duchovní hloubku samotného díla.
Richard Wagner: Parsifal, Národní divadlo v Praze, Premiéra 26. března 2026, psáno z druhé premiéry dne 29.3.2026
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.