Plzeňští PSOHLAVCI – silné druhé obsazení a slabá inscenace

Je tomu téměř čtyřicet let, co se na českých operních jevištích naposledy objevili PSOHLAVCI Karla Kovařovice. Opera inspirovaná slavným románem Aloise Jiráska byla ve své době mimořádnou událostí – v soutěži Družstva Národního divadla v Praze dokonce zvítězila nad takovými tituly, jako je Šárka Zdeňka Fibicha či Eva Josefa Bohuslava Foerstera. Přesto se po roce 1945 začala z repertoáru postupně vytrácet a její místo zaujala jiná česká díla, která nabízela výraznější hudební invenci i originálnější dramatické myšlení. Dnes se o znovuoživení tohoto pozapomenutého opusu pokouší operní soubor Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni. Bude nové uvedení Psohlavců triumfálním gestem návratu nebo inscenace jen potvrdí, že dílo patří spíše do hudební historie než na současná jeviště?

Pokud by se někdo měl pokusit o renesanci Psohlavců, pak vedle pražského Národního divadla dává smysl právě Plzeň. Regionální vazba je zde zřejmá: libreto Karla Šípka vypráví o dramatických osudech chodského lidu a jeho vůdce Jana Sladkého Koziny, jehož poprava se odehrála právě v Plzni – na místě dnešní vodárenské věže v areálu plzeňského pivovaru. Pro místní scénu tak má příběh nejen historický, ale i symbolický rozměr.

Plzeňští tvůrci se rozhodli téměř tříhodinovou partituru výrazně zkrátit – přibližně o pětatřicet minut. Samotný záměr by nemusel být problematický: Kovařovicova hudba totiž obsahuje řadu schematických a sentimentálních pasáží, jejichž redukce dramatickému spádu spíše prospívá. Bohužel však škrty zasáhly i do pěveckých partů, které se v některých případech scvrkly do podoby jakéhosi „křoví“ pro výrazněji profilované mužské role. Nejcitelněji se to týká dvou ženských postav – Hančí, Kozinovy ženy, a také Staré Kozinové. Třeba u ní přitom libreto nabízí pozoruhodný dramatický oblouk: od tvrdé a neústupné matky, která synovi vyčítá, že se drží manželčiny sukně a nebojuje za práva svých soukmenovců, až po zlomenou ženu zpytující své svědomí a loučící se se synem v předvečer jeho popravy. Dramaturgickými škrty tak byly původní hlavní ženské postavy zastíněny partem Lamingerovy manželky Kateřiny, což neodpovídá logice původní předlohy.

MECHANICKÁ RECYKLACE MINULÝCH VÝPRAV SCÉNY

Plzeňská inscenace po jevištní stránce patří k tomu slabšímu, co lze dnes na českých operních scénách vidět. Vyvolává dojem režijní rutiny, minimální tvůrčí invence a jisté míry tvůrčího vyčerpání. Namísto nových podnětů se opírá o opakované a často mechanicky vrstvené postupy přenášené ze starších produkcí. Citace či návraty k vlastním inscenačním principům samy o sobě nejsou problémem; divadlo ostatně vždy pracovalo s určitou mírou stylové kontinuity. V tomto případě však nejde o promyšlenou práci s motivy, ale spíše o mechanickou recyklaci bez dalšího významového posunu. Na jevišti se tak objevují fragmenty starších režijních řešení, které působí spíše jako nahodilé přenosy z předchozích produkcí než jako organická součást nového inscenačního konceptu.

Problematickým momentem představení je již úvodní motiv skládání psí hlavy – symbolu Chodů – který zjevně přejímá princip kinetické plastiky hlavy Franze Kafky od Davida Černého. Zatímco u Černého jde o výrazný, technologicky i myšlenkově promyšlený artefakt, plzeňská variace se redukuje na samoúčelnou a dramaturgicky málo opodstatněnou imitaci.

KOSTÝMOVÁ EXHIBICE BEZ STYLU A VKUSU

Zcela samostatnou kapitolou inscenace jsou kostýmy Andrey Pavlovičové, které však s deklarovaným minimalistickým charakterem scény zjevně nekorespondují. Místo promyšlené stylové jednoty se kostýmní výtvarnice uchyluje k nekontrolovanému mísení výrazových prostředků, kdy se vedle sebe bez jasného konceptu ocitají prvky zcela odlišných stylových i dobových rovin. Pavlovičová zde jako by bez zábran otevírala prostor své tvůrčí invenci, výsledkem je však spíše přehlcený a místy až křečovitý výtvarný obraz, který překračuje hranici dobrého vkusu i elementární estetické soudržnosti. U chodských postav je sice patrná snaha o zachování lidového charakteru kostýmů, ta je však systematicky narušována zcela nepatřičnými detaily. Bílé dámské rukavice použité jako součást slavnostního oblečení chodských žen se zároveň objevují i u šlechtických kostýmů a v tomto kontextu působí stylisticky absurdně. Ještě problematičtější jsou pak krajkované červené punčochy Chodek, jejichž konotace se pohybují spíše v prostoru laciné stylizace erotizujícího kabaretu než v prostředí chodské vesnice. Takové řešení nepůsobí jako promyšlený interpretační záměr, nýbrž jako efektní, avšak dramaturgicky i esteticky jen obtížně neobhajitelná exhibice. Ani scény ze zámeckého prostředí nepřinášejí větší míru stylové kázně. Naopak zde dominují přebujelé toalety, do nichž se navíc poněkud bezradně mísí futuristicko-dekadentní oděvy Kateřiny a němé postavy Lamingerovy matky, doplněné zase jinak dekadentně stylizovanými kostýmy baletu. Celek tak působí jako nahodilá koláž bez zřetelného dramaturgického ukotvení.

ZBYTEČNÁ MATKA

Samotná režie přitom vede představitele k poměrně tradičnímu rozvíjení vztahů, přičemž většina pěvecké akce se odehrává na forbíně. Režijní záměr nekoncipovat hlavní negativní figuru jako černobíle zápornou však zůstává pouze na úrovni proklamace. Laminger je kostýmně a herecky představován jako jednoznačně negativní figura, místy až karikaturní zosobnění zla. Problematická je tvůrci domyšlená přítomnost ducha Lamingerovy matky jako němé postavy. Režisér v rozhovoru pro časopis Divadelní revue (1/2026) naznačil koncepci, podle níž má být Laminger formován matčiným vlivem. Na jevišti však tato myšlenka zůstává pouze deklarací: Matčina přítomnost je zredukována na nadbytečný režijní ornament; její vliv na syna je vyjádřen jediným mechanickým gestem, které složitější psychologickou motivaci nahrazuje prostým příkazem k jednání.

DRUHÉ OBSAZENÍ JEDNOZNAČNĚ LEPŠÍ

Není zcela zřejmé, podle jakého klíče jsou vybíráni interpreti pro premiéru, ale po zhlédnutí prvních dvou představení Psohlavců hodnotím obsazení, které účinkovalo ve druhé premiéře dne 21. dubna 2026 v mnoha ohledech za výrazně kvalitnější.

Z premiérového obsazení jednoznačně vyšel jako nejvýraznější interpret večera Richard Samek (Kozina). Roli propůjčil kultivovaně a barevně znějící střední polohu, nesoucí výrazné dramatické napětí a jistotu výrazu. Jeho výšky jsou sice užší než objemnější střední poloha, přesto se ve vypjatých momentech třetího jednání dokázaly překvapivě dobře prosadit. Herecky Samek obstál velmi přesvědčivě; vývojový oblouk Kozinovy postavy dokázal vystavět s patřičnou mírou vnitřního napětí i dramatické gradace. I přes Samkovy kvality bych osobně dal přednost alternujícímu Martinu Šrejmovi. Ten sice nevládne tak zvučným orgánem, ale má hlas technicky velmi dobře zvládnutý a znělý ve všech polohách včetně bezproblémových vysokých tónů. Další velkou devizou Šrejmovy interpretace je krásně vedené legato, aniž by rezignoval na výraz. Kozinův protihráč Pavel Klečka v obou večerech vystihl základní charakterové rysy Lamingera především důrazem na jeho aroganci a zpupnost. Herecký projev však zůstával spíše v obecnější poloze bez výraznějších psychologických nuancí. Pěvecky podal solidní výkon, ačkoli jeho zpěvu místy citelně chybělo plynulé legato; zejména v rozsáhlejších monologických pasážích tak hudební linie ztrácela napětí a místy sklouzávala k poněkud schematickému výrazu. Mladý Jan Kukal jako dudák Jiskra Řehůřek si při premiéře získal přízeň publika přirozenou hrou a svojí muzikalitou, ale do hlubšího rozměru této postav diváky teprve zavedl vynikající Jiří Hájek v první repríze, kde ve vrchovaté míře uplatnil svoje mistrovství výrazu a bohatého legata. O první repríze vedle Samka tak na sebe výrazně upozornil jen Martin Matoušek (Koš),a to přestože se jednalo o poměrně krátký part.

Premiérovou Kateřinou byla Jana Piorecká. Její interpretace postrádala pevnou technickou oporu i základní stylovou jistotu. Hudební fráze postrádaly vyrovnanost a napětí. Výsledkem byla interpretačně nejistá a výrazově málo profilovaná kreace, která zůstávala spíše v rovině neurčitého náčrtu a nedokázala přesvědčivě postihnout dramatickou váhu postavy. Především z důvodu technicky problematické amplifikace zůstal přednes Kateřininy francouzské písně na počátku druhého jednání prakticky nesrozumitelný, což byl ovšem i případ její alternantky Kateřiny Hebelkové. Hebelková se v současné fázi kariéry pohybuje mezi různými hlasovými obory – od hlubokého altu až po dramatický soprán a zpět k mezzosopránu – nicméně Kateřina jí nečinila žádné technické potíže; dokázala dát roli výraz a ve střední poloze byla její dikce natolik přesná, že bylo rozumět každému slovu. Dodatečné ozvučení nepřineslo kýžený efekt oběma Václavům ze Šternberka; místo aby Prezidentu apelačního soudu dodalo majestátnost a mefistofelské rysy, redukovalo jeho hlas na zvukový obraz špatně seřízeného rádia. Michal Kubečka svou kreaci přehnal v uhrávání zbytečně rušivých hereckých detailů, místo aby se soustředil na větší výrazovou plochu. Josef Škarka ve druhé repríze zvolil střídmější herecké prostředky, avšak ani jeho interpretace nedosáhla potřebné výrazové nosnosti. Prezidentem pronášený text postrádal žádoucí razanci i údernost.

Premiérovou Hančí byla Ivana Veberová, která produkovala nepěkné ostré tóny s úzkými škrcenými výškami, v tomto ohledu zanechala mnohem příznivější dojem Lucie Hájková. Ivana Šaková jako Stará Kozinová svědomitě uhrála svůj malý part, který zpívala v příjemném legatu, ale jako sopranistce jí chyběla znělost nižší polohy.  

ORCHESTR A SBOR – SOLIDNÍ OPORA PRODUKCE

Vedle dalších představitelů menších a malých rolí si uznání zaslouží i početný sbor, především jeho sbormistři (Ondřej Kunovský, Anna-Marie Lahodová, Jakub Zicha), kteří nastudovali rozsáhlé sborové pasáže s jistotou a kvalitním způsobem. Výsledkem je sborový výkon, který působí kompaktně a spolehlivě i v náročnějších ansámblových místech. Za celkově vysokou úrovní provedení Orchestru DJKT v Plzni stojí pečlivé nastudování šéfdirigentem plzeňského souboru Jiřím Štruncem. Orchestr obdivuhodně zvládnul střídání dynamických kontrastů a stylů hudby. Výtka snad jen směřuje k občasnému překrývání sólistů, byť vesměs zpívali na forbíně; také zvolená tempa občas zabraňovala účinkujícím více se soustředit na výrazově bohatší interpretaci textu.

Karel Kovařovic – Psohlavci, Divadlo Josefa Kajetána v Plzni, psáno z premiéry 18. dubna 2026 a reprízy 21. dubna 2026