Vedle četných oper odehrávajících se ve Španělsku vznikla ve 20. století také řada děl inspirovaných zvláště dramaty Federica Garcíi Lorcy. Jeho hry přitahovaly skladatele svou silnou poetikou, symbolikou i tragickými konflikty. Operních zpracování dočkala příklad jeho dramata Dům Bernardy Alby, Yerma či Mariana Pineda. Zejména Dům Bernardy Alby patří k nejčastěji adaptovaným Lorcovým textům a existuje v několika operních verzích. Do této skupiny děl náleží také KRVAVÁ SVATBA (Die Bluthochzeit) Wolfganga Fortnera (1907–1987), skladatele, který je navzdory svému významu pro poválečnou německou hudbu v českém prostředí stále poměrně málo známý. Ten patřil k nejvýznamnějším německým skladatelům a pedagogům poválečné avantgardy. Zásadně totiž ovlivnil vývoj moderní hudby ve své zemi, mimo jiné i jako učitel celé generace skladatelů. Jako lipský rodák patří k plejádě autorů, kteří se pojí s tímto saským hudebním centrem, ať už svým narozením na jeho území (R. Wagner, H. Eisler), nebo svým působením v něm a případně i úmrtím (J. S. Bach, F. Mendelssohn-Bartholdy, A. Lortzing, H. Marschner).
Po relativně nedávném uvedení opery In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa z roku 1962 připravila Opera Frankfurt další Fortnerovo dílo Krvavou svatbu, a to vůbec poprvé na této scéně. Dílo vychází z proslulé lyrické tragédie Bodas de sangre španělského dramatika Federica Garcíi Lorcy z roku 1933, inspirované skutečnou událostí z andaluského venkova. Lorca v ní spojil realistický obraz tradiční společnosti s archetypální tragédií osudové lásky, cti, krevní msty a nevyhnutelného osudu. Fortner byl Lorcovým dílem fascinován již od počátku padesátých let, kdy komponoval scénickou hudbu k německému uvedení hry, a později se rozhodl převést drama do operní podoby. Libreto vytvořil sám podle německého překladu Enriqueho Becka a zachoval značnou část původního textu.
Opera měla světovou premiéru v r. 1957 v Kolíně nad Rýnem. Její úspěch byl značný, a tak se během následujících desetiletí stala jednou z nejčastěji uváděných německých oper poválečného období. Po skladatelově smrti však postupně z repertoáru téměř zmizela. Pro zajímavost uveďme, že v roce 1964 byla v Maďarské státní opeře premiérována stejnojmenná opera na stejný literární námět skladatele Sándora Szokolaye (1931–2013). Na rozdíl Fortnerovy opery, která v Česku nikdy provedena nebyla, měla Szokolayova opera svou českou premiéru v r. 1971 v Brně. Nově byla nastudována v témže městě vloni v Divadle Na orlí.
Fortner označil dílo jako „lyrickou tragédii“ a jeho hudební řeč se výrazně liší od tradičního operního stylu. Partitura vychází z dvanáctitónové techniky, avšak skladatel ji používá velmi svobodně a expresivně, nikoli dogmaticky. Hudební tok je podřízen dramatu a slovu. Fortner dokonce ponechal v opeře řadu mluvených rolí a rozsáhlých deklamačních úseků. Zpěv zde často působí jako emocionálně vyhrocená forma řeči, čímž se opera blíží expresionistické tradici Bergových děl Wozzeck a Lulu. Hudba přitom nikdy neztrácí divadelní bezprostřednost a psychologickou naléhavost. Jednotlivé obrazy propojují orchestrální mezihry, které vytvářejí atmosféru neustále rostoucího napětí.
Co se týče orchestrace, ta je mimořádně proměnlivá. Vedle ostrých, dramaticky vyhrocených pasáží využívá Fortner průzračné komorní textury, temné barevné plochy i expresivní exploze plného orchestru. Přestože se děj odehrává ve Španělsku, skladatel se vyhýbá folklorní stylizaci a španělské prvky používá pouze střídmě a náznakově. V instrumentaci se objevují například kytary, mandolíny, kastaněty či tamburína, jejichž úkolem není vytvářet folklorní kolorit, nýbrž spíše připomenout prostředí příběhu. Celkový zvuk orchestru je charakteristický výraznou barevností, nervní rytmikou a silným dramatickým tahem.
Hudební charakteristika postav vychází především z jejich psychologické funkce. Ženichova matka je ústřední tragickou postavou díla. Její part, psaný pro dramatický soprán, je plný úzkosti, bolesti a neustálých předtuch blížícího se neštěstí. Nevěsta představuje rozpolcenost mezi společenskou povinností a vášnivou láskou, což se odráží v emocionálně vypjatých vokálních liniích. Leonardo, jediná skutečně aktivní hybná síla děje, je charakterizován energickou a expresivní hudbou, která vyjadřuje nezvladatelnou vášeň i vzdor vůči společenským konvencím. Zvláštní symbolickou rovinu vytvářejí postavy Měsíce a Smrti ve 2. jednání, převzaté přímo z Lorcovy poetiky. Jejich výstupy posouvají drama z realistické roviny do sféry mýtu a osudu a patří k hudebně nejpůsobivějším místům celé opery, i když svým způsobem narušují tok realistického děje a příběh samotný by se bez nich obešel.
Opera Frankfurt nastudováním tohoto díla vrchovatě naplnila veškerá očekávání, která má (poučené, a tím i náročné) operní publikum od tohoto předního domu, jenž se může právem pyšnit několikanásobným oceněním „německý operní dům roku“. Zásluhy má na tom v první řadě naprosto špičkové hudební nastudování dirigenta Duncana Warda: celková modulace orchestru, dynamika i odstíny, přímo magicky barevné flétny a podmanivá perkusní sekce – to všechno byl přímo ohňostroj hudebnické virtuozity snoubící se s dokonalou akustikou frankfurtského operního stánku, která sama o sobě uchvacuje při každé návštěvě. Nelze než konstatovat: Ano, přesně takto se to má dělat!
Jak bylo zmíněno, klíčovou postavou příběhu je Matka, v navštívené produkci v podání frankfurtské komorní pěvkyně, mezzosopranistky Claudie Mahnke. Český divák v této postavě jen obtížně přehlédne paralely s Janáčkovou Kostelničkou. Matka z Fortnerovy Krvavé svatby i Kostelnička z Janáčkovy Její pastorkyně totiž představují dvě podoby tragického mateřství. Obě ženy se pokoušejí ochránit rodinu před hrozbou společenského či osudového pádu, avšak tlak tradice, cti a kolektivních norem promění jejich ochranný instinkt v ničivou sílu. Zatímco Lorcova a Fortnerova Matka je hlasem kolektivní paměti a představitelkou řádu, v němž násilí přechází z generace na generaci a jehož zákonem je krevní msta, Janáčkova Kostelnička je především psychologickou studií člověka, který ve snaze zachránit druhého překročí hranici lidskosti. Mahnke vytvořila komplexní portrét Matky jako archetypální i hluboce lidské postavy, v němž mimořádná pěvecká technika kráčela ruku v ruce s detailní hereckou studií silného dramatického gesta a zcela uvěřitelného výrazu. I drobné realistické gesto, například odplivnutí, vtahovalo v Mahnkeové podání diváka přímo do děje a pomáhalo mu ztotožnit se s postavou.
Z rozsáhlého spektra postav zmiňme ještě několik klíčových. Horkokrevného a obhroublého Leonarda, který o svatební noci uprchne s Nevěstou svého někdejšího rivala, ztvárnil mladý polský barytonista Mikołaj Trąbka, člen frankfurtského operního souboru. Jeho výkon přesvědčil především intenzitou a živelností, s níž vytvořil postavu člověka neschopného podřídit vášeň společenským konvencím. Jako Nevěsta se představila Magdalena Hinterdobler, kterou již mělo možnost již i české publikum v pražské Tosce, a která vytvořila jednu z ústředních rolí také ve frankfurtském nastudování Henzeho Prince z Homburgu, jehož recenzi jsme přinesli před dvěma lety. Hinterdobler disponuje výrazným a nosným hlasovým materiálem, který jí umožňuje přesvědčivě vystihnout tragickou rozpolcenost Nevěsty – ženy zmítané mezi povinností a neodvratnou silou citu. Za zmínku stojí také tenorista AJ Glueckert v roli Měsíce. Jeho mohutná postava, lyrický hlasový materiál a téměř schönbergovský Sprechgesang učinily z jeho poměrně krátkého výstupu ve druhém jednání jeden z výrazných momentů inscenace. Měsíc v jeho podání nebyl pouze symbolickou figurou, ale téměř nadpozemským hlasem blížící se katastrofy.
V neposlední řadě je třeba zmínit naprosto strhující režii Àllexe Ollého, jehož jevištní realizaci madridské Ariadny a Modrovouse Paula Dukase jsme rovněž recenzovali na našich stránkách. Jeho nastudování opětovně potvrdilo ono okřídlené: „V jednoduchosti je krása“. S téměř minimalistickými jevištními prostředky divákům ukázal jak horizontální, tak i vertikální a hloubkový rozměr vskutku obrovského frankfurtského jeviště (scénografie Alfons Flores), kde jsou jako základní scénografický prvek využívány zavěšené kusy „plachet“, na které jsou za střídmého svícení (světelný design Olaf Winter) pravidelně promítány obrazce skalnatých stěn, znázorňující tvrdost andaluských charakterů. Snad jediným poněkud okoukaným režijním prvkem bylo náhlé a krátké nasvícení jedné z plachet doruda během dramatického klimaxu opery ve scéně vzájemného souboje Leonarda a Ženicha (mluvená role: Christian Clauß). Ollé své režijní úsilí soustředil na psychologii postav, která je u této opery stěžejní, což se mu povedlo díky dovedení účinkujících k civilnímu herectví, z něhož vybočovala snad jen imaginativní scéna Měsíce a Smrti (zpívající herečka Daniela Ziegler). Kostýmy (Lluc Castells) převážně černé barvy (s výjimkou bílého venkovského obleku Leonarda) odkazující na rurální prostředí Andalusie od začátku naznačovaly nezvratnost dějového spádu.
První frankfurtské nastudování Fortnerovy Krvavé svatby potvrzuje dlouhodobě vysokou úroveň tohoto operního domu, který nabízí nejen špičkové pěvecké výkony a výtečný orchestr, ale také mimořádně zajímavou a pestrou dramaturgii plnou operních rarit, jež opakovaně přitahují diváky z celého světa.
Wolfgang Fortner: Krvavá svatba (Die Bluthochzeit) – Oper Frankfurt, psáno z reprízy 15. června 2026
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.