V německé premiéře nastudovalo Divadlo Koblenz doposud poslední, celkem již pátou (a v případě této scény za posledních několik let třetí) operu současného amerického skladatele Johna Adamse Antonius a Kleopatra, která představuje jedno z nejvýznamnějších děl jeho pozdního tvůrčího období. Tato opera se liší od předchozích Adamsových scénických opusů, jako např. Klinghofferova smrt, Doctor Atomic či nejslavnější Nixon in China, a to námětově i hudebně. Námětově, jelikož si nevybírá soudobé, nýbrž starověké politické téma se silným motivem tragické lásky a opírá se o kanonické dílo světové literatury. Hudebně proto, jelikož minimalistické repetice, které dominovaly zejména v Nixonovi, ustupují složitější harmonii, volnějším formám a mimořádně propracované orchestraci. Pokud je Nixon in China operou rytmu a pohybu, Doctor Atomic operou napětí a katastrofické předtuchy, pak Antonia a Kleopatru lze označit za operu zvukové barvy, psychologické nuance a shakespearovského slova.
Toto jevištní dílo vzniklo na objednávku opery v San Franciscu k oslavám její sté sezóny, kde mělo světovou premiéru v roce 2022. Adams se zde poprvé obešel bez dlouholeté spolupráce s Peterem Sellarsem a libreto vytvořil sám ve spolupráci s Elkhanah Pulitzerovou a Lucií Schecknerovou na základě Shakespearovy tragédie. Zachovává v něm básnickou kvalitu shakespearovského jazyka, ale rozsáhlou předlohu výrazně koncentruje a soustřeďuje na psychologii hlavních postav. Vedle slavného anglického dramatika využil Adams také úryvky z anglického překladu Vergiliovy Aeneidy, které zaznívají zejména v souvislosti s postavou Caesara a zdůrazňují jeho historické poslání budoucího zakladatele římského impéria. Původní verzi díla skladatel přepracoval a zkrátil pro další uvedení. Evropská premiéra se uskutečnila v roce 2023 v barcelonském divadle Gran Teatre del Liceu.
Děj vychází z posledních let života římského vojevůdce Marka Antonia a egyptské královny Kleopatry. Antonius, jeden z vládců římského světa, podléhá vášni ke Kleopatře a stále více zanedbává své politické a vojenské povinnosti. Jeho soupeř Octavianus Caesar mezitím upevňuje moc a postupně získává převahu. Po porážce Antoniových vojsk v bitvě u Actia (2. září roku 31 př. Kr.) se osudy obou milenců neodvratně blíží tragickému konci. Antonius si po mylné zprávě o Kleopatřině smrti vezme život a Kleopatra, odmítající stát se trofejí vítězného Caesara, volí dobrovolnou smrt uštknutím kobrou. Opera tak spojuje intimní milostné drama s obrazem zásadního historického zlomu, při němž končí éra římské republiky a rodí se císařství.
Zřejmě nejznámější operní paralelou tohoto Adamsova jevištního opusu je stejnojmenná opera Samuela Barbera z roku 1966, napsaná pro otevření nové budovy Metropolitní opery. Adamsovo dílo je od své světové premiéry s Barberovou operou srovnáváno, neboť obě zhudebňují stejnou shakespearovskou předlohu, avšak zcela odlišnými hudebními prostředky. Jak známo, Barberova monumentální opera měla jepičí život a záhy po své světové premiéře zmizela z jeviště, ač ve skladatelem revidované podobě ještě na chvíli obživla v 80. a začátkem 90. let.
Hudebně představuje Antonius a Kleopatra syntézu charakteristických rysů Adamsova pozdního stylu. Přestože skladatel vyšel z amerického minimalismu, jeho hudební jazyk je zde mnohem bohatší, harmonicky proměnlivější a orchestrálně vrstevnatější. Partitura je vystavěna jako souvislý dramatický proud bez výrazného členění na tradiční uzavřená čísla. Vokální linky vyrůstají především z rytmu a melodiky mluveného slova, takže pěvecké party působí jako intenzivně hudebně modelovaná deklamace prozaického textu. Významnou roli přebírá orchestr, který nejen doprovází, ale vytváří psychologické pozadí jednotlivých scén a často nese hlavní emocionální obsah.
Nutno říci, že orchestrace patří k nejrafinovanějším aspektům opery. Vedle velkého symfonického orchestru využívá Adams rozsáhlou skupinu bicích nástrojů, harfy, celestu a řadu barevně specifických nástrojů, které rozšiřují zvukovou paletu. Zvláštní postavení zaujímá cimbál, jehož zvuk skladatel pochopitelně nepoužívá v pro nás obvyklé, středoevropské folklórní zvukomalbě, nýbrž jako charakteristický prvek spojený především s egyptským prostředím a postavou Kleopatry. Kovově jiskřivý tón cimbálu se v partituře prolíná s harfami, celestou a jemnými orchestrálními texturami a vytváří zvukový svět odlišný od strohé římské sféry reprezentované Caesarem, kterou skladatel charakterizuje hutnějším obsazením žestí, zejm. trombonů a tuby. Cimbál oproti tomu není pouhou exotickou ozdobou, ale integrální součástí orchestrace, která přispívá k vykreslení smyslnosti, luxusu i neklidu obklopujícího Kleopatřin dvůr.
Specifikem koblenzské produkce je, že se zrodila doslova pod cirkusovým šapitó: kamenné divadlo v centru města je kvůli rekonstrukci uzavřeno, a tak se na jistou dobu stal dějištěm živého umění ve městě divadelní stan, který se vypíná na rozhlehlém kopci Ehrenbreitsteinna druhé straně řeky Rýn, pod nímž se do Rýna vlévá řeka Mosela. Dalším specifikem je, že obvyklým dopravním prostředkem na toto místo je lanovka, přičemž platná divadelní vstupenka slouží také jako jízdenka. Jelikož jsou technické možnosti scény pod šapitó omezené, v inscenaci si tvůrci musí poradit bez točny i tahů.
Nutno říci, že tvůrčí tým – tedy režisér Markus Dietze, scénograf Bodo Demelius, světelný design Julia Kaindl, tvůrce video dotáček Georg Lendorff a autorka střihu živě přenášených záběrů Britta Bischof – dělal, co mohl. A nabídl tak sice různými nápady hýřící, ale nepříliš originální scénický tvar, jemuž dominuje obří obrazovka v pozadí s různorodými promítanými abstraktními i lapidárně konkrétními videy, vč. již zmíněného živého snímání postav kamerou; dnes již značně nadužívaného postupu, u kterého v recenzované inscenaci docházelo k nesynchronnosti pohybu rtů snímaných pěvců a jejich zpěvu, což působilo rušivě. Omezené technické možnosti scény navíc donutily tvůrce k neustálému přenášení větších rekvizit (obvykle stoly a židle) technickým personálem. Poněkud okoukaným principem je i využití dvojice různopohlavních tanečníků, kteří svým pohybem, ač technicky vytříbeným, vyplňují statičtější místa děje (choreografie Andreas Heise). Dietzeho režie se nicméně velmi zdárně popasovala s prokreslením vnitřní psychologie postav a jejich vzájemných vztahů. Obzvláště působivé bylo též ztvárnění námořní bitvy u Actia v posledním obrazu prvního jednání, kdy Antonius zběsile posouval tmavé makety bojových lodí po lesklé ploše scény.
Kostýmy (Bernhard Hülfenhaus) představovaly poměrně různorodou stylovou směs: klasickými současnými střihy (zejm. dámské šaty či kalhotový kostým) počínaje, přes antikizující styl (zejm. u sboru a Cézara), až po poněkud nelogické využití sukní u mužských postav. Zajímavým kostýmním nápadem bylo vyplnění scény sněhobíle oděnými postavami během 1. obrazu prvního jednání na alexandrijské Kleopatřině hostině: Elvis, Charlie Chaplin či dokonce papež jakožto účastníci bujarého večírku. Inu, proč ne.
Bohužel, limity provizorních stanových prostor se nejzásadněji projevily ve využití amplifikace, a to jak zpěváků, tak i orchestru, který hrál v prostoru vedle scény (mimo klasické orchestřiště). Výsledkem byl místy nesourodý orchestrální zvuk, z něhož nepřirozeně vystupovaly žestě, zejména tuba. Nelze posoudit, zda převažující forte jde na vrub dirigenta Enrica Delamboye, nebo bylo spíš důsledkem ozvučení. Pěvci, kteří měli možnost sledovat dirigenta prostřednictvím malých obrazovek rozmístěných kolem scény, měli mikroporty, takže i jejich jednotlivé výkony lze hodnotit pouze omezeně. Díky amplifikaci měla totiž tato operní produkce spíše muzikálový ráz, což jistě není pro daný žánr žádoucí.
Navzdory tomuto zvukovému zkreslení byla jednoznačnou výhrou v obsazení dvojice hlavních postav: Andrew Finden (Antonius) a Danielle Rohr (Kleopatra). Původem australský barytonista, který je udomácněný na německých scénách, byl pro roli Antonia ideální volbou: svěží, ocelově lesklý témbr s nezbytnou dávkou průraznosti i výdrže pro náročnou a vypjatou roli, která jde v horní poloze výše, než je u dramatických barytonů obvyklé. Finden si hravě poradil nejenom s Adamsem předepsanou tenorovou extenzí role – ovšem s uchováním patřičné dramatičnosti – ale rovněž s rychlými změnami rytmu, nepravidelným metrem i s přesnou deklamací a artikulací textu. Optimální jevištní partnerkou mu byla (již podruhé na této scéně v Adamsově opeře; poprvé tomu tak bylo u uvedení Nixon in China) americká mezzosopranistka Rohr, která zcela přesvědčivě ztvárnila postavu antické femme fatale. Její okouzlující zjev, přirozený šarm a osobní kouzlo podtrhovaly její pěveckou preciznost.
Jelikož v této opeře vystupuje poměrně velké množství vedlejších postav (Enobarbus – Christoph Plessers, Eros – Nando Zickgraf, Scarus – Marco Kilian, Charmian – Tábita Iwamoto, Iras – Haruna Yamazaki, Lepidus/Maecenas – Jongmin Lim, Agrippa – Nico Wouterse), zaměřme naši pozornost ke dvěma dalším dějově klíčovým rolím. V tenorové roli Cézara se představil člen místního souboru Tobias Haaks. Svou postavu kreoval jako mocichtivého vládce chladnokrevně si jdoucího za svým cílem. Haaks disponuje užším, ale snad paradoxně i díky amplifikaci dostatečně nosným materiálem, který už však ke konci opery vykazoval známky únavy a působil křehčeji. Subtilnost postavy Cézarovy sestry a Antoniovy chotě Octavie dobře charakterizovala další členka místního souboru, německo-japonská mezzosopranistka Haruna Yamazaki, vyznačující se kultivovanou tvorbou tónů. Sbor se solidně předvedl pod vedením sbormistra Lorenze Höße.
Nejnovější operní produkce Divadla Koblenz se přes zmíněná provozní omezení řadí k nejzajímavějším dramaturgickým počinům poslední doby a potvrzuje systematický zájem souboru o tvorbu žijících skladatelů. Nezbývá než popřát, aby se mohl co nejdříve vrátit do prostor svého domovského divadla, kde by kvalitní a pečlivé nastudování podobných děl mohlo být oceněno bez limitů provizorního zázemí.
John Adams – Antony and Cleopatra (Antonius a Kleopatra) – první německé provedení, Theater Koblenz – psáno z reprízy 14. 6. 2026.
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.