Operní monument Les Troyens (Trojané) Hectora Berlioze se po více než dvaceti letech opět vrací do Bavorské státní opery v novém nastudování dirigenta Daniela Rustioniho a režiséra Christophe Honoré.
Obrovitá operní kompozice ve dvou částech La Prise de Troie (Pád Tróje) a Les Troyens à Carthage (Trojané v Kartágu) nebyla za skladatelova života vzhledem k nepřekonatelným jevištním a interpretačním nárokům vcelku nikdy provedena. Roku 1863 byla poprvé hrána nejdříve druhá část Les Troyens à Carthage v Théâtre lyrique v Paříži pod vedením dirigenta d’Adolphe Deloffreho a první část La Prise de Troie až o plných šestnáct let později, 6 décembre 1890 v Großherzogliches Hoftheater v Karlsruhe za řízení Felixe Mottla. Mnichovská inscenační historie se datuje od roku 1893, kdy byli v Königliches Hof- und Nationaltheater uvedeni Trojané v Kartágu, o dva roky je následovala na stejném místě bavorská premiéra Pádu Troje.
Rozsáhlé dílo složené na skladatelovo vlastní libreto podle Vergiliovy Aeneidy je náročné i posluchačsky: nová mnichovská produkce (zahrnující jen nezbytné tradiční škrty) trvá s dvěma přestávkami téměř pět a půl hodiny – nicméně vnímavý divák zvyklý na hudební kolosy Richarda Wagnera je stráví poměrně pohodlně, neboť se jedná o epicky i hudebně unikátní a divadelně vysoce vzrušující dílo.
Opera vedle rozsáhlého a náročného partu pro orchestr vyžaduje velký sbor, její druhá část (Les Troyens à Carthage) je komponovaná ve stylu francouzské grand opéra včetně nezbytného velkého baletu. Vedle řady středních a menších postav obsahuje tři hlavní role. Předně je to rozsáhlý tenorový part Aenea (Eneé), který spojuje oba jinak samostatné díly a pak dvě ústřední ženské postavy – věštkyně Kassandry (Cassandre), složené pro dramatický soprán nebo mezzosoprán vystupující v Pádu Tróje a pak jednu z nejnáročnějších (a nejdelších) mezzosopránových partií operní literatury vůbec – královnu Didonu (Didon) v druhém dílu. Dvě ženské postavy naprosto rozdílné, nicméně nesoucí řadu společných rysů, lákaly v minulosti celou řadu dramatických umělkyň, aby ztvárnily obě role. Francouzská pěvkyně Regin Crespin byla jedna z prvních, které se pokusily dokonce vytvořit obě postavy v jednom představení (stalo se tak v Buenos Aires v roce 1964, ovšem v silně redukované podobě), následovala ji pak např. Shirley Verrett, Jessye Norman (v Metropolitní opeře) či Deborah Polaski na salcburském festivalu 2000. Vynikající Britky Janet Baker nebo Josephine Veasey také zpívaly obě role, nicméně nikdy je nezpívaly současně v jednom večeru (což ostatně nebyl ani Berliozův záměr).
Velkým propagátorem Berliozova opusu byl český dirigent světového jména Rafael Kubelík, který uvedl Trójany na řadě světových scén (Covent Garden, La Scala, neworské Met); z těchto provedení je dostupná i řada živých nahrávek; za uznávaného znalce Berliozovy hudby mnoho let platil anglický dirigent Sir Colin Davis (1927-2013), pod jehož taktovkou byly vydány dvě vzorové nahrávky Les Troyens, přičemž zejména jeho první (studiový) snímek z roku 1969 v hlavních rolích s Jonem Vickersem a Josephine Veasey platí stále za nedostižný.
Nová mnichovská inscenace je jedním z prvních počinů nově jmenovaného vedení tohoto operního domu – k 1. září 2021 veleúspěšné vedení Bavorské státní opery (BSO) intendanta Nikolause Bachlera a GMD Kirilla Petrenka (2008 -2021) vystřídal Serge Dorny (intendant) a vysoce ceněný dirigent Vladimir Jurowski (GMD). Berliozovy Trojany hudebně připravil a recenzovanou reprízu 21. května 2022 řídil první hostující dirigent BSO Daniele Rustioni.
Vysoce profesionální přístup Orchestru Bayerische Staatsoper je vždy zárukou mimořádného hudebního zážitku – akustika sálu však není pro diváky sedící v přízemí úplně příznivá – nedává možnost slyšet orchestr ve všech jeho barvách a dynamické škále. Rustioni vedl orchestr spíše „po italsku“, skutečný francouzský styl interpretace nebyl vždy na místě a barvy se v monumentální kompozici spíše mísily, než aby se samostatně otevíraly a zazářily – aspoň tak se jevila hra orchestru ze zvukově ne právě ideálního místa. Ovšem vzhledem k extrémní náročnosti interpretace rozsáhlé Berliozovy skladby podal Orchester BSO velký výkon.
Rozpaky rozhodně budí nová jevištní podoba Trojanů francouzského divadelního a filmového režiséra Christophe Honoré. Již během večerní produkce bylo slyšet nesouhlasné pískání části diváků, kteří takto vyjadřovali svůj protest proti použitým scénickým prostředkům. Honorého postup bych neoznačil (proti názoru řady diváků) za skandalizující, nicméně za povrchní a málo profesionální.
Zatímco jiní tvůrci staví koncepce svých inscenací na zjevném rozporu obou dějových lokalit (zničená Trója) a vzkvétající malá říše slunce na africkém kontinentu (Kartágo), „hledá“ Honoré se svými spolupracovníky společné rysy obou míst; jestliže jeho Tróju symbolizuje kámen, Kartágo pak stereotypní horizont moře s betonovým členitým koupalištěm. Klíčový symbol zničení antického města trojský kůň nahrazuje jen osvětlený nápis „Das Pferd“ (kůň), který diváka sice správně uvede do děje, ale určitě ho emočně nenadchne. Mnohem více ruší režisérovo totální neporozumění atributům velké francouzské opery, které s sebou interpretace partitury logicky přináší a jejichž zákonitostem je nutno se podřídit (nebo režijní úkol prostě nepřijmout, pokud to nekonvenuje s vnitřním založením umělce). Berliozův opulentní vstup královny Didon na jeviště za přítomnosti jásajícího mnohopočetného sboru je nahrazen neurčitým popocházením vládkyně po prostoru přímořského bazénu, který lemují nazí muži, opalující se slunci, přitom velký sbor je umístěn za scénou – jako i v řadě dalších případů, kdy spatřuje režisér jeho účast jako pouhou „propagandu“. Z úvodní scény není přitom vůbec jasné, komu královna vlastně zpívá (z povahy použitého hudebního jazyka se rozhodně nejedná o monolog!). Mužská nahota na scéně (během večera se stále stupňující) sama o sobě nemusí být skandální, pokud by její prezentace byla vždy promyšlená a funkční. To však není případ mnichovských Les Troyens.
Rozsáhlé baletní složky Trojanů v Kartágu na rozdíl od klasických děl stylu grand opéra tvoří v Berliozově partituře a libretu organickou součást děje. Představuje velkou hudební lahůdku pro orchestr (a posluchače) a většinou bývá umocněna originální (často moderní) taneční choreografií. Původní scénu letní bouře a následného procitnutí přírody nahrazuje Honoré filmovou projekcí mladých mužů, jejichž trávení volné chvíle vrcholí vzájemným tělesným vzplanutím při společném orgasmu dosaženém během skupinové sexuální hry. Absence obyčejného režijního řemesla se projevuje i v režisérově neschopnosti postavit na jeviště sbor a dát mu nějaký obsah: Honoré buď staví sborové těleso raději za scénu (a tím znatelně deformuje výsledný zvuk) nebo jej umístí na jevišti v jakési polo-koncertní podobě (včetně neutrálního kostýmování), a to bez známek hlubší jevištní akce. Vystavění vývoje vztahů mezi původními obyvateli Kartága (podle vyznění inscenace jsou to většinou gayové oddávající se tělesné lásce) a utečenci z Tróje, které má své vyústění v nátlaku na Aenea, aby Kartágo opustil a vydal se vybudovat novou vlast v Itálii, se v nové inscenaci vůbec nekoná. Divák často neví, jak si má vysvětlit chování protagonistů na jevišti, zvláště když se tu a tam mezi účinkujícími objevují i nehrající členové sboru. Nedostatečnou schopnost pracovat s velkým počtem lidí na jevišti lze ještě režisérovi odpustit (i když asi ne v tomto kuse), ale Honoré (též zkušený filmový režisér) nedokáže ani zvolit adekvátní prostředky pro vyjádření individuálních emocí jako je rodící se láska, nenávist, vztek, hluboký stesk nebo zklamání hraničící s rozhodnutím ukončit svůj život u hlavní ženské postavy druhé části večera. Výtvarná podoba kostýmů (Olivier Bériot) snad může ještě uspokojit v Pádu Tróje, „Kartágo“ svým nevzhledným betonovým koupalištěm (výtvarnice scény Katrin Lea Tag) a málo inspirativními kostýmy nedává inscenaci žádnou přidanou hodnotu. Katrin Lea Tag si velmi kreativně „hraje“ s barevností a rafinovaností oblečků pánských statistů, ale královnu Kartága nechá chodit v černých šatech příliš zdůrazňujících její tělesné handicapy, nemluvě o Eneéovi, který navzdory krásnému zpěvu vypadá jak obstarožní školník.
Snímání zpívajícího umělce kamerou při současné projekci na plátno (v krátkém výstupu Hylase) je také zbytečnou záležitostí, navíc v dnešním operním divadle již značně okoukanou.
„Korunu“ dává jevištní podobě Trojanů scénické řešení hudebně jinak velkolepě koncipované smrti královny Didony. Orchestr a zpěvačka připraví v tento momentu atmosféru napěchovanou emocemi a na jevišti se neděje vůbec nic. Představitelka královny si sama musí přinést na jeviště židli, aby nastala konečně nějaká scénická změna v jejím bezmezném utrpení a umírá bez jakékoliv obřadnosti (předepsané autorem), opírajíc se o zábradlí koupaliště.
I takhle může vypadat režie v jednom z nejlepších světových operních domů, pokud je svěřena umělci bez patřičných dovedností a fantazie.
Jakkoliv se může čtenáři teď zdát, že jevištní tvar „pohřbil“ výsledný tvar a dojem z inscenace – není tomu tak. Naštěstí se vedle profesionálně hrajícího orchestru na jevišti objevily velké pěvecko-představitelské osobnosti, které svými výkony a silou svého charismatu povznesly celkovou úroveň produkce na vysokou úroveň.
V první části večera to byla na prvním místě mimořádná představitelka Cassandre Francouzka Marie-Nicole Lemieux, majitelka přitažlivého dramatického mezzosopránu, která především vyhraněností své interpretace (včetně vzorové reprodukce zpívaného textu) ovládala jeviště. V tom jí výborně sekundoval Stéphane Degout (jako Chorebe), jehož krásný baryton a jeho příkladná hra učinily z prvního dílu jednu z dominant večera. Oba jako rodilí Francouzi přirozeně podpořili svoji interpretaci perfektní znalostí hudebního stylu i dokonalou dikcí. Po odřeknutí Anity Rachvelishvili již v době přípravy produkce bezesporu správná volba padla na angažování Ekateriny Semenchuk do role královny Didony. Semenchuk uchvátila nejen krásou a barevností svého mezzosopránu, krásně vyrovnaného a rozvinutého ve všech polohách, ale i schopností citlivě odstínit mnohotvárnost Didonina charakteru. V určitých hlasových modulacích její vzácný hlas připomíná svojí barvou slavnou Jelenu Obrazcovovou, nicméně rafinovanost a schopnosti jít do hloubky je u Semenchuk ještě výraznější. Pro dokreslení dokonalého obrazu této velké postavy by pěvkyně běloruského původu potřebovala jen lepšího režiséra, který by jí představitelsky pomohl vyrovnat se náročností postavy. Naštěstí Semenchuk je velkou osobností, která i svým přirozeným intelektem a instinktem dokáže vytvořit z Didon heroickou a zároveň lidsky uvěřitelnou postavu. Podobně jako Lemieux, Semenchuk i obsazení titulní mužské postavy Eneéa americkým pěvcem Gregory Kundem představuje absolutní světovou špičku. Tenorista Kunde má už za sebou pozoruhodnou kariéru (narozen 1954) a jeho úspěšný pěvecký vývoj od lyrického mozartovského tenoru až po dramatické role francouzského a italského oboru svědčí o inteligentním vedení hlasu i bezpečné pěvecké technice. Gregory Kunde vytváří Eneéa v zenitu své kariéry s obdivuhodnou lehkostí a vytrvalostí a jeho celkový projev (který snad ruší jen jeho rozložitá postava) působí přirozeně a velmi emotivně – a především stále s ohromujícím nábojem. Z ostatních představitelů velmi zaujala další Francouzka Eve-Maud Hubeaux v menší, ale báječně interpretované roli Aeneova syna Ascagnia. K tomu na okraj poznámka: přestože se jedná o tzv. kalhotkovou roli, režisér nechává její interpretce veškeré ženské atributy – ovšem pak při jejím/ jeho navazování milostného kontaktu s Mercurem není srozumitelné, o jaký typ vztahu vlastně jde. Členka studia BSO Lindsay Ammann (Anna) zaujala barevností svého sytého altu, ale ve srovnání s rodilými mluvčími Lemieux, Degouta či Hubeaux nebyly její (francouzský) styl a frázování úplně perfektní. Tenorové role Iopase a Hylase spolehlivě ztvárnili Martin Mitterrutzner a Jonas Hacker, Hacker navíc obdařil postavu krásným zjevem a působivou barvu hlasu svého tenoru. Bálint Szabó vytvořil part Narbala, sice nabídl pěkně znějící bas, nicméně jeho postavě chyběl vnitřní obsah.
Vidět a slyšet Trojany vždycky představuje velkolepý zážitek, neboť se jedná o velkolepé a v historii opery ojedinělé dílo. I přes všechny výhrady týkající se hlavně režijního pojetí se vyplatí do Mnichova za Trójany vypravit. Frekvence uvádění tohoto titulu se za posledních pětadvacet let sice zrychlila, ale přesto každé jeho uvedení je vzácné a na našich českých scénách zcela nedosažitelné…
Bayerische Staatsoper München – H. Berlioz – Les Troyens, premiéra 5. května 2022, psáno z reprízy 9.5.2022
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.