„Věrnost, silná a čistá…“ Weberova Euryantha v Theater an der Wien

Má-li opera úspěch, je to zásluha skladatele, z neúspěchu je obviněn libretista – několik existujících výjimek nepsané pravidlo jen potvrzuje. Protože Euryantha nedosáhla popularity o dva roky staršího Čarostřelce, přiřkly se rozpaky nad ní především libretistce. Ženy se v období romantismu pletly do literatury stále víc a v doméně mužů to neměly snadné a už vůbec ne jako libretistky; u nás to poznaly ještě Eliška Krásnohorská a Marie Červinková-Riegrová. Libretistka Helmine von Chézy přeložila z francouštiny pro „sbírku romantických básní středověku“ vydávanou Friedrichem Schlegelem, Příběh ctnostné Euryanthy Savojské, který německy vyšel poprvé roku 1804 a znovu roku 1823, kdy měla opera Euryantha Carla Marii Webera ve vídeňském Divadle u Korutanské brány premiéru. Stačilo, aby každý, kdo bědoval nad tím, že zápletka děje je zastřená a nesrozumitelná a motivy jednání postav zmatené, sáhl k této sbírce a přesvědčil se, co všechno libretistka ze spletitého příběhu s mnoha odbočkami a epizodami vyfiltrovala. Každý si také mohl přečíst libretistčinu sebeobranu, kterou bezprostředně po premiéře (konala se 25. října 1823) a po prvních kritikách zveřejnila v tisku, spolu s původním skladatelovým rozvrhem děje a dlouhými úseky původního libreta. Vyplývá z ní, že některá místa po rozumné úvaze a domluvě se skladatelem změnila ve prospěch věci, avšak také leccos z toho, co se vytýkalo jí, vzniklo na základě skladatelova přání.

Literární předloha a libreto

Děj opery je následující: Je po válce, nastal mír, a Adolar (v původní verzi libreta Gerhart) je vítán u dvora jako hrdinný bojovník. Adolar se představí písní a obdiv, který mu celý dvůr projevuje, roznítí závist v Lysiartovi. Tak je exponován konflikt mezi dvěma hlavními mužskými postavami, který vyvrcholí sázkou o ženskou věrnost. Euryantha čeká na svého snoubence Adolara na jeho panství Nevers. Lysiart se nabídne, že pro ni dojede a přiveze ji ke dvoru. Je to záminka, Lysiart chce Euryanthu svést a přinést tak Adolarovi důkaz o její nevěře. Spikne se proto s Euryanthinou společnicí Eglantinou, která je sama do Adolara zamilovaná. Euryantha prozradila Eglantině tajemství, které se neměl nikdo dozvědět: Adolarova sestra Emma vypila kdysi, po smrti svého milého, v zoufalství jed z prstenu. Jako sebevražedkyně nebude mít v hrobě klid, dokud tento prsten, který je ukryt v její hrobce, neskropí slzy lásky a neviny. Toto tajemství teď prozradí Eglantina Lysiartovi, a protože je nikdo kromě Adolara a Euryanthy nemůže znát, má teď Lysiartovi posloužit jako důkaz, že mu Euryantha podlehla. Celý další děj je vystavěn na třech základních citech, lásce, žárlivosti a pomstychtivosti. Lysiart zjistí, že je pro něj Euryantha nedosažitelná a vezme zavděk Eglantinou, která se nechá zlákat vidinou majetku, Adolar uvěří podvodu a chce Euryanthu zabít, ale nedokáže to a ponechá samu sobě. Děj pak různými peripetiemi spěje  k rozuzlení. Opuštěná Euryatha sklíčená (zdánlivě) žalem zemře. Adolar, který pochopí Lysiartův podvod, vyzve soupeře k boji, který přeruší král zprávou o Euryanthině smrti. Adolara trýzní výčitky svědomí, Lysiart zabije Eglantinu, strůjkyni všeho zla. Ukáže se, že Euryanthina smrt byla jen zdánlivá a následuje happyend: slzy neviny a lásky dopadnou na prsten, kouzlo je zlomeno.

Literární předloha je zasazena do 12. století, do období vlády Ludvíka VI. (zvaného Tlustý), hlavní postavy jsou však fiktivní, přestože jejich šlechtické přídomky (Euryantha Savojská, hrabě Gerhart z Neversu, hrabě Lysiart z Forestu…) vyvolávají dojem historické skutečnosti. Je to rytířská doba dvorské kultury a libreto vzniklo jako puzzle složené z vybraných motivů původní povídky. Pokusím se postihnout tří fáze proměny – od povídky přes první návrh libreta a jeho zhudebnění, po konečný tvar. Autoři počítali pro děj opery s velkým dekorativním rámcem, který je v libretu přesně popsán, včetně rozmístění dvořanstva a jejich akcí při úvodní scéně. Libretistka ve své obhajobě opery píše, že rozhodně nepočítala s dlouhým ceremoniálem v úvodu prvního dějství, zakončeným baletem, jak si přál skladatel, neboť cítila, že se tím zadržuje děj, ještě než vůbec začal – už zde je patrný rozdíl v jejich názoru na strukturu díla.

První zásadní odchylku od původní předlohy tvoří zmíněný prsten s jedem, jímž se otrávila Adolarova sestra. V povídce je oním rodinným tajemstvím fialová skvrna (nejspíš naevus flammeus, lidově „oheň“) na prsou Euryanthy, kterou mohl vidět jedině její snoubenec. Toto tajemství vymámí z Euryanthy její služebnice Gundrieth. Ta poznala, že je Lysiardus, jak se v povídce jmenuje, „do Euryanthy zamilován a rozhodla se stát na jeho straně, neboť byla ošklivá a zlá, nebylo v ní lásky ani věrnosti a v životě nic dobrého neudělala. Tak si myslela, že když hraběti poskytne tuto službu, bude jí navždy vděčný a podrží si ji v domě, jako matku nebo hospodyni“. Dívka Eglantina se sice v literární předloze vyskytuje, ale na zcela jiném místě a v jiné funkci. Zde to tedy byla „zlá stařena“, která se spolčila s Lysiartem. Grundrieth se podivuje, že už je tak dlouho v Euryanthiných službách, ale ta si nikdy nepřála pomoci při svlékání. Tu jí Euryantha prozradí, co z ostatních lidí věděl jen Gerhart, že má na těle „podivné znamení“. Pokud se o Euryanthině vadě na kůži dozví Lysiart, bude to jednozačný důkaz nevěry. V literární předloze vyvrtá stařena do dveří otvor, kterým Lysiart může nahou Euryanthu pozorovat.

Proč libretistka a skladatel motiv tajemství změnili se můžeme jen dohadovat, místo kožní skvrny však nejprve měli jiný návrh. Eglantina (která zastoupila stařenu Grundrieth) si všimne, že Euryantha často navštěvuje hrobku Adolarových předků. Odhodlá se do hrobky vstoupit, aby zjistila, co se tam skrývá. V původním návrhu libretistky stojí: „Eglantina se rozradostněná spěšně vrací, nalezla dýku v nohách sarkofágu předka, na dýce jsou krvavé skvrny a vyrytý nápis. Eglantina ho čte nahlas, neví, že ji někdo poslouchá.“ Slyšel ji ovšem Lysiart. Nápis na dýce hovoří o tom, že mrtvý, u jehož sarkofágu ji Eglantina našla, zabil kdysi z neoprávněné žárlivosti svou ženu. To je ono rodinné tajemství, které znají jen Adolar a Euryantha, a nyní o něm vědí i oba spiklenci a využijí ho. Zde se zase můžeme ptát, proč nakonec autoři dýku, která je rozhodně na jevišti viditelnější než prsten, zavrhli, a místo utajené vraždy ze žárlivosti zvolili utajovanou sebevraždu ze žalu.

Další změnou oproti původnímu návrhu je chvíle, kdy se Adolar v lese (2. dějství) chystá zabít Euryanthu a octne se sám v nebezpečí. Euryantha nebezpečí spatří a Adolara varuje. V libretistčině původním návrhu (i v něm se ještě Adolar jmenoval Gerhart) je oním nebezpečím lev. Gerhart se na lva vrhne a zdolá ho. „Omyje svůj meč v prameni a děkuje Bohu za vítězství, pak se zahledí na Euryanthu a řekne, že ji poroučí do ochrany boží, neboť nechce být sám jejím soudcem.“ Zde měl zřejmě lepší vkus Weber; v jeho stručném rozvrhu je pouze řeč o „příšeře“ – a v konečném libretu je to had, s nímž Adolar bojuje za scénou a Euryantha se modlí za jeho vítězství. Libretistka měla také výhradu vůči Euryanthině domnělé smrti, která by příliš připomínala závěr Čarostřelce; v libretu to nakonec zůstalo, pouze Euryantha nespadla z koně, jak si přál Weber, nýbrž se zhroutila žalem.

Podle původního návrhu přichází Gerhart (Adolar) do Neversu v přestrojení za minnesängera. V závěru druhého jednání vyslechne nepoznán hádku Eglantiny s Lysiartem, konečně pochopí, že je Euryantha neviná a chce se pomstít. Třetí jednání popisuje libretistka takto: „Místo připravené k boji; pro diváky sedadla. Vystoupí herold, který vyhlašuje boží boj k záchraně cti Euryanthy, pokud se najde rytíř, který bude bojovat za ni.“ Přihlásí se tři rytíři, mezi nimi Gerhart ve zbroji se spuštěným hledím. „Los rozhodne pro neznámého rytíře, ten žádá Euryanthu o požehnání. V tom přibíhá zoufalá Eglantina, aby odhalila Lysiartův zločin. Lysiart ji prohlásí za lhářku a trvá na boji.“ V souboji neznámý rytíř odhalí hledí a všichni poznají Gerharta. Lysiart je poražen, „před smrtí přizná svůj zlý čin. Radost ve shromáždění, Euryantha Eglantině odpouští.“

Weber měl o takovém vyznění závěru pochybnost. V jeho návrhu přichází Gerhart jako poutník do příprav svatební slavnosti Lysiarta s Eglantinou, vyzve Lysiarta na souboj, je poznán a k souboji nedojde, protože zasáhne král a jeho doprovod přináší Euryanthu, která – jak se ukáže – nezemřela. „Gerhard jí padne k nohám, ona otevře oči, je šťastná. Slavnost, která měla patřit Lysiartovi, nyní patří Gerhartovi a vše uzavírá.“ O problematičnost finálního řešení vypovídá Weberova poznámka: „Má být Eglantina Lysiartem zabita, nebo on jí – nebo co se stane s nimi oběma?“ V původním návrhu libreta se Lysiart přizná k podvodu – před celým shromážděním přečte nápis na dýce. Adolar však stále ještě pochybuje. Rozhodne se odejít a hledat ve světě rytířskou smrt. Euryantha odchází s ním a další osud svůj i Adolardův odevzdává božímu řízení. Závěrečný sbor zpívá: „Ať smrtelníkům hrozí cokoli, / Pán je jim útočištěm v nouzi i smrti!“ Weber k tomuto závěru libretistce napsal: „Možná by tu byl účinnější závěr naplněný zoufalstvím, potupou a mstou, kdy se všichni na ubohou Euryanthu vrhnou, než tato sice krásná, ale příliš uklidňující slova.“ Závěr opery tedy libretistka změnila podle skladatelova přání a ač přiznala, že na jevišti zapůsobil, byla přesvědčena, že její vlastní návrh závěru, který vycházel z novely, projevoval „z poetického hlediska více citu“.  Závěru opery, jednání osob v něm, skutečně schází motivace: Král nejprve Euryanthu odsoudí, ale vzápětí jí bez jakéhokoli zprostředkování změny názoru uvěří; mezi svatebním párem, Lysiartem a Eglantinou, náhle vypukne – opět z nejasného důvodu – střet, Lysiart Eglantinu zabije a je vyhnán; Adolar, který podobně jako král nejprve odmítne Euryantě uvěřit, propukne bez jakéhokoli přechodu při shledání s ní v jásot.

Dobová kritika

Jak už řečeno, měla dobová kritika výhrady k nedostatečně prezentovanému a málo zdůvodněnému motivu rodinného tajemství, z nějž vychází hlavní zápletka, Vytýkala také neproporčnost struktury (v prvním dějství téměř žádný děj, v druhém děje příliš, třetí dějství opět zdlouhavé). Euryantha se zdála příliš trpitelská, Adolar změkčilý, král nevýrazný, jako nejlépe charakterizovaný se jevil Lysiart, „ač někdy příliš vzdychá a jindy zase příliš zuří“ (negativní hrdinové se vždy charakterizují i ztělesňují snadněji než „klaďasové“). K básnickému umění a jazyku Helminy von Chézy však výhrady téměř nenajdeme, po této stránce se její text setkal s pochvalou pro svou poetičnost a libozvučnost, nanejvýš se objeví poznámka k občasné nerytmičnosti verše a užití hůře zpěvných slov (některá slova však také nadužívala; jen slovo Brust – hruď, ňadra, prsa je v libretu 34x, dobře se jí rýmovalo s Lust – radost, slast). Pokud jde o hudbu, kritika většinou s pochopením rozpoznala, že Weber nastoupil zcela novou cestu. Jeden z kritiků nazval hudbu Euryanthy hudební básní. „Skladatel přešel od sféry lidovosti [Čarostřelce] k heroickému oboru“, chtěl „cosi originálního, neobyčejného, výjimečného“, i když celku ještě „schází propracování a jednota“ a objevují se příliš „umělé harmonické spoje, které ubírají proudu melodie a zpěvu jasnost a brání volnému průběhu“, budoucnost jeho dílo ocení.

Na cestě k Wagnerovi

Euryantha je prewagnerovské dílo. Recitativy jsou důsledně prokomponované a ač obsahuje i uzavřená čísla (kavatiny, romance, sbory), jsou do hudební struktury zapojeny organicky, bez předělů a střihů. S leitmotivy Weber ještě nepracuje tak promyšleně jako Wagner, ale jsou tu také. Jedinečná je Weberova instrumentace, harmonická odvaha v neobvyklých modulacích. Helmine von Chézy si uvědomovala, že Weber usiluje o německou operu, která bude mít vyšší hodnotu než italská, neboť u té „zřídkakdy víme, co vlastně posloucháme a k čemu to je, a kdybychom to věděli, vyšlo by to téměř nastejno, každý si totiž může myslet, co chce…“ To jsou přece téměř slova Richarda Wagnera o „vlašských titěrnostech“. Paní Chézy také píše: „Než se německá opera dostane k žádoucímu vrcholu dokonalosti, aby k ní už nikdo nežádal slova, budou se ovšem ještě mnozí básníci (nebo veršotepci) muset trápit a psát libreta. Jenže od nynějška už to nebude tak snadné!“ Zrození dramatu z ducha hudby! 

Osud Euryanthy pronásledovala kletba Čarostřelce – po tomto veleúspěšném a populárním díle se očekávalo podobné nebo ještě úspěšnější. Takové jsou okamžiky, kdy geniální umělec, který rovněž chce dál a výš, svou dobu předběhne – Dalibor nebo Libuše nikdy nedosáhly popularity Prodané nevěsty, a podobných případů je mnoho. Publikum čekalo, že si bude moci cestou z divadla notovat zpěv družiček jako po Čarostřelci (jeho masovou oblibu zironizoval Heinrich Heine) – ale nic takového se nestalo, v opeře Euryantha se posluchači se žádnou melodií, kterou by si odnesli v paměti domů, nesetkali.

Vídeň, Praha, Paříž

Vídeňskou premiéru Euryanthy označily hudební kruhy vesměs za úspěšnou. Avšak i ve vzdělaných vrstvách se objevily negativní soudy – například dramatik Franz Grillparzer svěřil svému deníku, že hudba Euryanthy je ohavná, nelidská, že se musel velmi přemáhat a po druhém jednání opustil divadlo, protože jinak hrozilo, že by ho z něj museli vynést. „Tato opera se může líbit jen bláznům, pomatencům nebo učencům, anebo pouličním zlodějům a zákeřným vrahům…“

Po Vídni následovalo uvedení ve Frankfurtu, a 11. března 1824 ve Stavovském divadle v Praze, právě v době, kdy se zde uskutečnila 50. repríza Čarostřelce. Také ve zprávách o pražské inscenace nalezneme postřehy, které se později staly součástí Wagnera slohu: „Vezmeme-li Euryanthu se všemi detaily a zároveň jako majestátní celek, pak je pádným praktickým důkaz toho, jak může skladatel zdárně najít cestu z labyrintu myšlenek, do nichž se sám dobrovolně uzavřel,“ psala pražská kritika. Její autor uvádí, že se tak skladatel pochopitelně vystavuje nebezpečí „zůstat neuznán a nepochopen“, a právě takovým případem je Euryantha. „Už předehra je obtížný problém i pro znalce, obrovská tónová masa jako padající sněhová lavina, příliš oslepující a příliš rychlá, než abychom ji mohli řádně vnímat. Nejnádhernější motivy opery v ní jsou skryty jako embrya a přestože jsou půvabné, zůstávají nerozvinuté a je jich příliš mnoho.“ Naprosto nová byla pro německé zpěváky vokální linie, kterou nyní Weber vyžadoval. „Pokud jde o formu, kterou skladatel pro svou operu zvolil, totiž důsledně prokomponovaný recitativ, a pokud si zároveň uvědomíme, jak to s tímto způsobem zpěvu v Německu vypadá, pak víme, že v současné době nemůže oslovit, neboť se stále ještě nacházíme v bodě, kdy musíme přiznat, že němečtí zpěváci a zpěvačky neumějí takové recitativy zpívat.“ Je dobré si uvědomit, že tato slova byla napsána dva roky před premiérou „první české opery“, Škroupova Dráteníka, a připomenout si počátky opery zpívané v češtině, spory o přízvučnou nebo sylabuckou deklamaci a podobně. K libretu Euryanthy pražský kritik podotkl, že si nezaslouží, aby se podceňovalo tak, jak to činí někteří kritici. První pražskou Euryanthou byla Kateřina Kometová (později Podhorská), Adolarem Sebastian Binder, Lysiartem Joseph Kainz, Eglantinou Marianne Ernst. Velký úspěch zaznamenala Euryantha (rovněž roku 1824) v Drážďanech. Tam ji 10. února 1843 dirigoval Richard Wagner. Euryanthu zpívala Wilhelmine Schröder-Devrient, příští Adriano v premiéře jeho Rienziho, Senta v jeho Bludném Holanďanu a Venuše v Tannhäuseru.  Jen do konce roku 1825 uvedlo Euryanthu třináct dalších divadel. 14. června 1831 byla poprvé uvedena v Paříži, v přepracování Castil-Blazeho, který už dříve přetvořil, vlastně znetvořil Weberova Čarostřelce (později jeho verzi„opravil“ Hector Berlioz). Castil-Blazemu u Euryanthy „vadily absurdnosti německého originálu“. Po jeho zásahu sice opera „snad získala na dramatičnosti, avšak ztratila mnoho nádherné, ryze weberovské hudby. Aranžér ji nahradil hudbou jiných mistrů, které po estetické ani obsahové stránce nemají s Weberem a německou hudbou nic společného. Vznikla slepenina, které schází soudržnost, jednotná idea i barva.“ Jedině libreto „bylo v tomto přepracování o něco lepší“. Také zde se hlavní výtka soustředila k recitativům, „které jistě stály Webera velké úsilí, avšak do celku vnášejí monotónnost“. Celkově však „se nedá popřít ruka a génius velkého mistra. […] Rozhodně je tu krásného tolik, že se dá Euryantha považovat za jedno z nejvýznamnějších děl nové německé školy. To krásné je však vážného druhu a pochopíme to teprve, když operu uslyšíme častěji. […] Není pochyb, že německá opera bude mít dobrý vliv na obrodu opery francouzské.“

Francouzská kritika si kromě zásahů do děje všímala otázky převodu textů do jiného jazyka obecně. Každým překladem se „vnáší cosi cizího, charakter každého jazyka žádá určité umístění slabik a vlastní rytmus, který skladatel přenáší do hudby a to se ztrácí, chce-li se táž hudba přizpůsobit jinému jazyku.“ Na přetřes přišla také otázka diváckého vkusu. „To jsme poznali při Castil-Blazeho přepracování Robin de Bois, v němž Čarostřelec nebyl k poznání.“ Autor článku sděluje, že v Německu se při překladu děl do němčiny originál ctí, „ne tak ve Francii, kde nerozhoduje věc sama, nýbrž ‚gôut‘ publika.“ (První pařížskou Euryanthou byla rovněž Wilhelmine Schröder-Devrient.) Castil-Blazeho přepracování však nebylo jediné, o čtvrt století později  Euryanthu doslova obrátila naruby dvojice dramatických autorů: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges byl úspěšným libretistou (Halévyho Blesk, Dionizettiho Dcera pluku, Bizetovi Lovci perel) a spoluautorem řady libret Eugèna Scribeho; také druhý upravovatel, Antoine de Leuven, byl plodným libretistou, k jeho nejslavnějším patří Postilion z Lonjumeau Adolpha Adama či Sládek prestonský téhož skladatele. Za to, co provedli s Euryanthou, by je však musela – kdyby už existovala ochrana autorských práv – postihnout tvrdá sankce. Především vycházeli z přesvědčení, že správné libreto musí obsahovat dávku strašidelného, frivolního, a také komického. To, že postavy dostaly nová jména (kupodivu ne z literární předlohy) je maličkost, některé motivy z povídky se ale – zbytečně – vrátily.

Tato Euryantha, „opéra fantastique en 3 actes et 5 tableaux“ vypadala podle popisu rozhořčeného pisatele: „Rytíř Odoard (Adolar) miluje Euryanthu; vévoda, jemuž zachránil život, už stanovil datum sňatku. Hrabě Reynold (Lysiart), odmítnutý sok, srší hněvem a pomstou. Jako pomocnici si zaváže Zarah. Zarah? Kdo je to? Je to Eglantina, nebo spíš, byla to Eglantina; teď je to orientální kouzelnice v cikánském kostýmu. Odoard-Adolar si ji přivezl z Palestiny, ona ho miluje a chce Euryanthu zničit. Ačkoli by to mohla udělat přímo, protože je s knížetem pekla velmi zadobře, přece dává přednost milostným intrikám. Navrhne Reynoldovi-Lysiartovi ďábelskou sázku. Proto jsou Lysiartova velká árie a jeho duet s Eglantinou-Zarah přesunuty z druhého do prvního jednání. Obojí následuje hned po Adolarově romanci. Sázka zůstává jako v německém originále. Ale Reynold-Lysiart je na tom špatně, protože je mu předem jasné, že u Euryanthy nemůže uspět. Zarah mu vypráví příběh jedné babylonské princezny, která měla znamení na hrudi v podobě růže. Reynold se tomu podiví, nechápe však, proč mu to vypráví. ‚Jak, nevíte?‘ řekne Zarah a tajemně pošeptá, že takovou květinu má na hrudi i Euryantha, což kromě ní nikdo neví. Vyzbrojen tímto tajemstvím, musí Reynold sázku vyhrát a šťastný pár zničit. ‚Ha! Kéž by to byla pravda!‘ zvolá Reynold. ‚Pochybuješ? Pak se přesvědči na vlastní oči!‘ Zarah mávne, zmizí stěna a oba stojí v ložnici na Euryatnhou. Ta spočívá v hlubokém spánku na loži. Reynold se k ní přiblíží, zdvihne přikrývku na jejích ňadrech a spolu s publikem se přesvědčí, že Zarah měla pravdu. […] Něco tak pobuřujícího a zároveň nevkusně hloupého se při všech nedostatcích v německém textu nenajde, německé publikum by to také nesneslo.

Poté, co je to ubohé dítě, zalité ruměncem studu, vystaveno brutálním urážkám dvořanů, kteří se chovají jako soldateska, zachová se přece jen Odoard-Adolar jako rytíř, obviní Reynolda ze lsti a vyzve ho na souboj.“ V líčení kritika se teď objeví scéna, která opět vyvolává wagnerovskou asociaci a dojem, že snad Wagner musel znát nejen novelu, a samozřejmě Weberovu operu, ale i číst bedlivě kritiky, včetně pařížských: „Reynold, jenž je dokonce, aby se projevil jako dokonalý darebák, zbabělec, se opět uchýlí k cikánce. Ta vyčaruje ze země dokonalou kovárnu, duchové v cikánských kostýmech obklopí kovadlinu a kovají před Reynoldovýma očima kouzelný meč, před nímž nic neodolá. Neschází tu ruina staré kaple, věžní hodiny, jejichž ciferník se náhle sám od sebe rozsvítí a ukazuje půlnoc, šumí tu smrkový les, vzduchem létají netopýři, okřídlené ještěrky a ropuchy, sovy vyvalují oči – zkrátka veškeré obyvatelstvo Vlčí sluje povstalo, ale to vše bez hudby, protože na to, aby takového něco bláznivého do Euryanthy zařadil, Weber nepomyslel. Reynold důvěřuje svému meči a směle se vystaví božímu úradku. Boj má začít, když se objeví král. V pravou chvíli zahlédl Zarah, protože by přece bylo smutné, kdyby statečnému Odoardovi-Adolarovi, jehož Zarah pořád ještě miluje, rozpoltil hlavu takový lotr jako Reynold. Všecko panovníkovi prozradí, a ten poručí, aby si bojující podle starého zvyku vyměnili meče. Zatímco Odoard ten svůj soupeři bezelstně podá, soupeř, vědom si své viny a jisté smrti vlastním mečem, se zhroutí a ke všemu se přizná. […]   Ale ještě nejsme hotovi. Smyslnost a čarování upavovatelé vmnotovali, jak jsme viděli, do opery zdařile, ale  komično? Leč také o to se páni ‚deranžéři‘ postarali. Dodali komornou Bernerettu a oběma sokům pážata Hectora a Lancelota, a ti jsou do komorné zamilováni. Není to sice nové, ani to, že se sobě oba šprýmyři podobají jako vejce vejci, ale parter se směje, a to je – podle jednoho zdejšího kritika – nemalá zásluha básníků (?), které v ‚tak ponurém dramatu a při tak chmurné hudbě“ dosáhli.“

Přidané postavy ovšem nezpívaly, a autor článku cituje kolegu: „Protože německý skladatel komický prvek zcela zanedbal (!), nenašel se v celé partituře jediný takt, jaký by bylo možno komické postavě vložit do úst. Bravo! Weberovi se tedy bude dokonce vyčítat, že se hudebně nepostaral o veselé postavy pánů Georgese a Leuvena! To je přece pyramidální drzost! Vytýkat něco Weberovi, místo vzít rákosku na nesvědomité upravovatele. Tohle napsal skutečný vzor kritika! Tak taková je pařížská Euryantha. Nikdo neprohlašuje text paní von Chezy za dobré libreto, jenže pokud pařížské listy říkají, že slátanina Georgese & comp. sice není žádné racinovské drama, ale ve srovnání s německým textem je to mistrovské dílo, pak je to nestydaté tvrzení, které však odpovídá stavu francouzské umělecké kritiky a jejích zástupců v tisku.“ Nezpívaly se však ani recitativy, pařížská Euryantha měla mluvené dialogy. Přiblížila se tak žánru takzvného „bulvárního melodramu“, který měl v první polovině 19. století v Paříži konjunkturu.

Později se velmi často poukazovalo na paralely mezi Weberovou Euryanthou a Wagnerovým Lohengrinem: na charaktery dvojic Euryantha/Elsa – Eglantina/Ortrud – Adolar/Lohengrin – Lysiart/Telramund (v inscenaci pražského německého divadla běžely obě opery souběžně a paralelní postavy byly obsazeny týmiž pěvci); na zamlčované tajemství – u Euryanthy osud sebevražedkyně Emmy a prsten, jehož prokletí zmizí, bude-li skropeno slzami lásky a nevinnosti, v Lohengrinovi zákaz otázky po Lohengrinově původu; na „boží boj“ z původního návrhu libreta Euryanthy a tutéž scénu v Lohengrinovi; na prokomponované recitativy, na zdůraznění role orchestru.

Pokud jde o libreto, řada studií a analýz z posledních let na základě pramenů Helminu von Chézy očistila od pomluv a nařčení, podle nich všechny vady (opravdu vady?) libreta padaly na její vrub (přispěli k tomu Michael C. Tusa, Joachim Veit, Sieghart Döhring, Carl Dahlhaus, Frank Ziegler, Selma Jahnke, Oswald Panagl a další).

Theater an der Wien  (premiéra 12. prosince 2018, psáno z představení 28. 12. 2018)

Děj opery se odehrává ve středověku, je však vybudován tak, že na konkrétní dobu není nijak vázán. Režiséru Christofu Loyovi to umožnilo posun, který není nijak proti duchu díla, jak se někdy při aktualizacích stává. Christof Loy se poctivě přiznal, že se Euryanthou zabýval léta. Nejprve četl libreto bez hudby a „spíš než s dějem, měl jsem problém s jeho jazykem“. Téma zkoušky ženské věrnosti není v opeře ničím výjimečným, ani s tím související sázka mužů, „ale s jazykem textu jsem si zpočátku nevěděl rady“. Teprve začátek třetího jednání, kdy se v lese chystá Adolar Euryanthu zabít a ohrožuje ho had, poskytl režisérovi klíč. „Vzpomněl jsem si na scénu v jednom filmu Ingmara Bergmana, kde se dva lidé, kteří se milují, podobně vzájemně trýzní. Najednou jsem cítil, jaký vesmír se v této opeře skrývá, jaká nedorozumění vznikají a jaké otázky se kladou. Tím se pro mě nad dílem otevřela opona!“ Scéna s hadem se režisérovi stala klíčem k incenaci – oním hadem je Eglantina, která se na začátku vetře do Euryanthiny přízně, chová se jako její důvěrnice, dokonce tak úlisně, až vyvolává dojem homoerotického vztahu. Poté, co režisér, jak říká, porozuměl jazyku libreta, také on považuje převládající mínění o jeho kvalitách za nespravedlivé: „Myslím, že se v tomto případě opisoval jeden operní průvodce od druhého. Helmina von Chézy skutečně vytvořila jakousi umělou řeč, vlastní výraz pro určitý svět“ – podobně jako později Wagner. „Ale při zkouškách jsme zjistili, já i zpěváci, že když k této řeči přistupujeme bez ironie, autenticky, je zcela přesvědčivá.“ Loy se rozhodl inscenovat operu jako komorní drama čtyř postav a sbor se objeví pouze tam, kde je nezbytně nutný, rovněž taneční scény zde neexistují (Weber má předepsaný „rej“ a „lidový tanec“). Lovecký sbor musel zůstat, kostýmovaný v rakousko-bavorském kroji však podle mě být nemusel; pokud to měla být nějaká režisérova aluze na Čarostřelce (hudba sboru ho připomíná), pak není příliš srozumitelná a příliš konkrétní kostýmy působí jako cizí element. Hrací prostor popsal režisér jako „akvárium“ nebo „zimní zahradu s chřadnoucími květinami“. Sebevražda Adolarovy sestry představuje rodinné tabu, které existuje ještě dnes v případech, kdy se příslušníci pozůstalé rodiny na podobném činu zoufalství spoluvini. Proto také přenesl děj z rytířského středověku do doby po druhé světové válce – mnozí přeživší v sobě nesli trauma za smrti blízkých, kterou nezavinili. Tedy žádná opulentní výprava, nýbrž pohled do lidských niter (scéna Johannes Leiacker, kostýmy Judith Weihrauch). K vyústění opery režisér říká: „Tragický závěr mi připadá konvenční. […] Je mnohem zajímavější ukázat konec, který vypadá jako kouzlo a nedá se úplně vysvětlit.“ Loy inscenuje Euryanthu v bílém prázdném prostoru, dveře do pomyslné hrobky představují „třináctou komnatu“; součástí scény je lože, klavír a křeslo, později se prosto zcela vyprázdní. Vše tedy spočívá pouze na představitelích, jde o „dění v duších“, jediným prostředkem dramatu je jimi a orchestrem tlumočená hudba. Pěvecké party jsou velmi nesnadné nejen pro velký hlasový rozsah, nezvyklé harmonické vztahy partitury, ale zejména proto, že hlavní roli v nich hrají emoce, které jsou velmi proměnlivé, nejde o zpěv, nýbrž o živé drama. Všichni čtyři představitelé je přesvěčivě prezentují – sopranistka Jacquelyne Wagner v titulní roli při vyjádření něhy, láskyplné oddanosti i zoufalství, zvlášť vynikající Theresa Kronthaler jako Eglantine v bravurním zvládnutí polohy pokryteckého předstírání přátelství, i zloby, zášti a pomstychtivosti. Andrew Foster-Williams hraje Lysiarta tak trochu jako Albericha, když se snaží svést některou z rýnských dcer. Režisér ho nechá odehrát celou velkou scénu na začátku druhého dějství, v níž Lysiart hořekuje, že Euryanthu nemůže získat, zcela nahého. Norman Reinhardt jako Adolar se statečně vyrovnal se vstupní kavatinou, jedním z nejzáludnějších tenorových čísel vůbec (z dostupných nahrávek tří strof „Unter blüh’nden Mandelbäumen“ podle mého mínění naplno obstojí pouze Joseph Schmidt; dokonce i Nicolai Gedda nebyl intonačně úplně přesný a technicky s partem zápolil). Adolara rozpolceného mezi láskou k snoubence, pocitem zrady a nedůvěrou podal Norman Reinhardt (na rozdíl od občas „skřetovského“ Lysiarta) střízlivými, civilními prostředky. Král sice zasáhne do děje, jeho part je však poněkud nevýrazný a Stefan Cerny s ním stěží mohl něco víc udělat. Především všechna čest Rozhlasovému symfonickému orchestrtru ORF, vždy spolehlivému Schönbergovu sboru a dirigentu Constantinu Trinksovi. Po uvedení Euryanthy při salcbruském festivalu roku 1937 se psalo, že byla skutečně mrtvá jen zdánlivě a „tolik pomlouvané dámy, která napsala text – Weber to nepotřebuje – je třeba se zastat. Neklidný duch Helmine von Chézy může konečně najít klid“. To se sice nestalo a lexika nadále opakovala mínění o nepodařeném libretu a o Weberově nedotaženém reformačním pokusu, Christofu Loyovi se ale možná podařilo alespoň část špatné pověsti Euryanthy napravit.