Theater an der Wien v letošním roce zařadilo tři scénické produkce a tři koncertní provedení oper a oratorií Georga Friedricha Händela. Jako první z nich na úvod sezóny zazněla opera Alcina s velmi očekávaným debutem Marlis Petersen v titulní roli za doprovodu světoznámého souboru Concentus Musicus Wien, který po smrti Nikolause Harnoncourta dirigoval Stefan Gottfried.

Osvědčený operní námět

Veršovaný hrdinský epos Ludovica Ariosta Orlando furioso (1. verze 1516, definitivní verze z 30. let 16 století) se stal významným zdrojem námětů pro mnohá hudebně-dramatická i výtvarná díla. Přitažlivost jeho, z dnešního pohledu někdy bizarních, zápletek se projevila i ve 20. století, kdy hrdinové eposu přešli i do italské televizní minisérie, kresleného filmu, dětské knihy nebo i americké rozhlasové parodie. Ve 21. století se pak objevují i jako hrdinové počítačových a karetních her. Ale již od 17. století slouží epos vedle příběhů jiného základního italského literárního díla renesance, Tassova Osvobozeného Jerusaléma, jako vytěžovaný zdroj především pro italské operní libretisty. Mezi četnými opery s námětem ze Zuřivého Orlanda, jak byl název zpravidla do češtiny překládán, patří i první opera napsaná skladatelkou Francescou Caccini – La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina  (Osvobození Ruggiera z Alcinina ostrova, 1625), dále Il palazzo incantato (Začarovaný palác, 1642) Luigiho Rossiho, tři opery Georga Friedricha Händela (vedle Alciny, Orlando z roku 1733 a Ariodante z roku 1735) nebo dvě verze Antonia Vivaldiho (Orlando furioso z roku 1714 za spolupráce skladatele Giovanniho Alberta Ristoriho a Orlando z roku 1727).

Francouzskou libretistiku pak inspiroval časný místní překlad, a tak záhy vznikly třeba Lullyho hudební tragédie Roland (1685) nebo Rameauova komicky zaměřená opera Les paladins (Paladinové, 1760). Náměty z eposu se těšily zájmu i v době hudebního klasicismu. Gluckův konkurent usazený v Paříži, Niccolò Piccinni  uvádí roku 1778 s velkým úspěchem operu Roland;  v době Napoleonovy vlády oficiální komponista císařského dvora Méhul pak premiéruje operu Ariodant (1799).

Joseph Haydn využil orlandovský příběh v opeře smíšeného žánru komicko-heroického typu v dílu Orlando paladino (1782) pro esterházyovské divadlo. Devatenácté století již nachází odlišný zdrojový literární okruh pro operní libreta, a tak patrně nejvýznamnější adaptací příběhu z eposu je Ginevra di Scozia Simona Mayra z roku 1801. Změněný postoj k látce signalizuje třeba již jednoaktová komická opera Angélique et Médor (1843) Ambroise Thomase. I řada dalších adaptací zápletek z eposu, nejčastěji ovšem vybrané epizody ze 6. a 7. knihy eposu, tedy příběhu válečníka Ruggiera, Orlandova přítele a spolubojovníka, mezi dvěma ženami, svůdnou ostrovní čarodějkou Alcinou a jeho právoplatnou snoubenkou, válečnicí Bradamentou. Jak je patrné z popisu obou žen, představují kontrastní charaktery obou žen typický renesanční rozdíl mezi smyslností a rozumem nebo povinností. Alcina navíc představuje vždy přítomné nebezpečí sexuální přitažlivosti, navíc posílené magickou schopností, imunní vůči náboženskému přesvědčení. Propadnutí hrdiny smyslnému, z hlediska křesťanství nečistému vztahu, vyjadřuje další zkoušku, kterou hrdina musí na své cestě podstoupit. Druhým okruhem častých námětů je Orlandovo (ve francouzštině Rolandovo) putování včetně oblíbených epizod jeho šílenství. Třetím oblíbeným námětem pak byl méně efektní a komornější příběh krále Ariodanta a jeho nástupnictví.

Hrdinové eposu ale inspirovali i mnohé výtvarníky, po řadě pozdně renesančních malířů, několika maleb Tiepola, byly náměty zpracovány francouzskými malíři jako byli Jean A. D. Ingres, Eugène Delacroix nebo symbolista Odilon Redon. Nesmrtelný doprovod pak knize zajistily xylografie Gustava Dorého, které vycházejí v nových a nových vydáních. Český čtenář ale měl jen malou možnost se s tímto základním dílem italské literatury seznámit. Prvý český překlad Jaroslava Vrchlického vyšel na pokračování v letech 1892 až 1893, a pak byly publikovány jen ukázky. Dostupné a čtivé je přepracování pro moderního čtenáře – Ludovico Ariosto: Zuřivý Roland ve vyprávění a výběru Itala Calvina (1974, překlad Jaroslav Pokorný). Významný italský spisovatel a redaktor shrnul děj do přehledného převyprávění s citacemi původních veršů. Epizody původního eposu se v průběhu celého díla proplétají příliš složitě (sám Calvino označuje dějovou osnovu jako labyrint) a čtenář se v množství postav a síti hlavních a vedlejších zápletek může snadno ztratit.

Přitažlivost díla

V čem spočívá přitažlivost Händelovy Alciny, která se stala jednou ze skladatelových nejhranějších oper pro moderního diváka? Především je to nádherné hudební dílo, které obsahuje snad nejvíce händelovských „hitových“ árií při porovnání s jinými jeho operami. Hudebně nepokrytě skladatel stranil svůdnici Alcině a nelze se divit, sám byl ostatně podle dochovaných pramenů velmi přístupným smyslovým požitkům. Hlavní postava má v partituře několik skvostných árií rozdílných nálad a temp, které G. F. Händel komponoval pro svou oblíbenou zpěvačku a životní družku Annu Mariu Stradu del Po. Ve virtuozitě a efektnosti si ale nazadají ani další party Ruggiera (upravený pro kastráta Carestiniho) nebo altový part Bradamanty, který při premiéře ztvárnila v Londýně oblíbená altistka Cecilia Young. I vedlejší postavy mají alespoň jednu velmi chytlavou árii se specifickou a působivou rytmikou, která ihned posluchače osloví. Přes délku díla (tři hodiny) je opera mimořádně opulentním hudebním zážitkem s centrální primadonským partem, který umožňuje nejenom uplatnění pěvecké virtuozity, ale také nuancovanou práci s pěveckým výrazem.

Marlis Petersen ve vídeňské inscenaci ….

Po výrazném úspěchu londýnské premiéry v roce 1735 v Covent Garden opera upadla jako řada dalších Händelových děl do zapomnění a větší zájem veřejnosti nezískala ani při uvedeních v Lipsku (1928), ani při händelovských přehlídkách v Halle (poprvé roku 1952). Vše změnilo v roce 1957 vystoupení australské sopranistky Joan Sutherland v titulní roli, kterou postupně předvedla v inscenacích Handel Opera Society v Londýně, Kolíně nad Rýnem, Benátkách, Dallasu a také v několika koncertních provedeních. Alcina rychle získala status primadonské opery, kterou posílila dnes již legendární, vysoce výpravná inscenace Franca Zeffirelliho, soustřeďující se na barokní estetiku. Titulní roli pak ztvárnili i další slavné interpretky, např. belcantistka Arlen Augér, americká diva Renée Fleming, na počátku své hvězdné kariéry také Anja Harteros ve skvělé mnichovské inscenaci či Inge Kalna na jevišti Wiener Staatsoper. Z posledních pozoruhodných nastudování je třeba uvést koncertní provedení s mezzosopranistkou Joyce DiDonato v Barbican Centre v Londýně.

Nyní roli nastudovala německá pěvkyně Marlis Petersen, aby ji poprvé zpívala na scéně Theater an der Wien. Na této scéně slavila již několik zásadních úspěchů své kariéry. Jako výbušná, sociopatická Elettra, ovládající scénu i celé představení v Mozartově Idomeneovi (2013) – vyvolala vlnu nadšení kritiků i diváků. Její pragmatická, ale vysoce citlivá Violetta Valéry (2014), rozhodnutá naplánovat si zbytek života, se zaskvěla v mimořádně působivé minimalistické režii Petera Konwitschneho, s výpravou obsahující pouze jedinou židli a textilní oponu. V následujícím roce zde ohromila introvertní kreací Alaide v málo hrané Belliniho opeře La straniera, ve které se střídala s Editou Gruberovou. A toto srovnání opravdu podle odborné veřejnosti nemělo vítězky, každá pěvkyně předvedla zcela jinou kreaci. Roku 2016 se Marlis Petersen předvedla v hluboce psychologické kreaci královny Gertrudy ve světové premiéře opery Hamlet. Po skvělé Ofélii v Thomasově Hamletovi v Metropolitní opeře roku 2010 (jejíž part zvládla jako záskok za Natalii Dessay za méně než 4 dny a aranžmá role se učila z tabletu během mezikontinentálního letu !) tentokráte ztvárnila polyperverzní mladistvou královnu. Loňská sezóna 2017/2018 pak patřila její originální kreaci v titulní roli Donizettiho opeře Marie Stuarda.

Händelovu Alcinu ztvárňuje zpěvačka s mimořádnou noblesou a citlivostí. K vytvoření role plné ženskosti a elegance ji tradičně ji pomáhá taneční školení získané na konzervatoři ve Stuttgartu (kde také studovala hru na flétnu). Ač Marlis Petersen není pěvkyní sutherlandovského typu, tedy bez okázalého využití koloraturní „pyrotechniky“, její Alcina je velmi působivou postavou, do která se promítá věčná ženská zkušenost. Láska, doufání, zrada, zklamání, pomsta, to všechno jsou pocity, které pěvkyně obsáhne nejen zvnějšku hereckou akcí, ale především promyšleným pěveckým výrazem. Vokální výkon je v ideálním souladu s psychofyzickou akcí, a tak je Alcina Marlis Petersen je nejen bájná čarodějka z renesančního eposu, ale zároveň i současná žena v průběhu partnerského vztahu. Interpretka postupně a neokázale rozvíjí svůj výkon a ve velkých áriích 2. a 3. dějství dosahuje skutečně jímavého účinku.

Zleva: M. Petersen, D.Hansen, K. Bradić © Herwig Prammer

…. a její partneři

Přes komplexnost a inspirativnost výkonu M. Petersen se jí nedostává dostatečné podpory ve výkonech ostatních sólistů, přestože nelze jejich výkony označit za slabé. Australský kontratenorista David Hansen (Ruggiero) se snaží dát postavě válečníka křížové výpravy lapeného do milostného poblouznění velmi mužný až výbojný vokální a herecký projev. Bohužel ho zrazuje příliš měkký témbr zženštilého typu, menší srozumitelnost slova v dramatičtějších pasážích i místy nepřesnosti v koloraturních bězích a až nepříjemně znějící některé vysoké tóny. Pro velkou část publika ale představuje jeho výkon zřejmě takřka vrcholný zážitek, ač diváci slyšeli na scéně Theater an der Wien již celou řadu mnohem kvalitnějších kontratenorových výkonů. Trochu se vkrádá myšlenka, zda publikum nepovažuje kontratenory spíše za přírodně-vokálně atrakci. Alcinina sestra Morgana je interpretována mladou německou sopranistkou Mirellou Hagen. Snad až příliš křehký soprán určitě není ideální volbou pro protiklad Alcinina charakteru věrné lásky. Pěvkyně navíc bojovala s intonací a záludnostmi ozdobného zpěvu v 1. dějství, ale její výkon se postupně zlepšoval. Zajímavý pěvecký materiál předvedla srbská mezzosopranistka Katarina Bradić. Temný vokál zaujme barvou a sytostí. Limity hlasu se ale projevují v jeho pohyblivosti a místy menší znělosti v nižší poloze. Rutinní výkony předvedli vídeňský lokální oblíbenec publika, lyrický tenorista Rainer Trost (Oronte) a rakouský basista Florian Köfler (Melisso). Rušivě v rámci celého ansámblu působilo obsazení dětské role Oberta členem St. Florianer Oberhknaben (ze dvou obsazení v posuzované repríze Christian Ziemski), jehož výkon prostě nestačil na náročnou závěrečnou árii s četnými ozdobami.

Centrem scénografického řešení inscenace (Katrin Lea Tag) je všudypřítomná šeď na pahorkatině ostrůvku. Bohužel kouzlo exotického ostrova plného vegetace (po  jeho magické proměně vzniklé zásahem Alciny) těžko navodí jeden dosti opadaný zelený stromek. Zákonitě se pak nedostaví pocit kontrastu, když se ztratí v závěru Alcinina kouzla a ostrov se objeví ve své ubohosti a pustotě. Triviální závěr je vyřešen pouhým spuštěním textilního horizontu a odkrytím technického zázemí divadla. Stejně tak kostýmy, převážně současné civilní oděvy, nedotvářejí v žádném směru divákovu představu o světě pokušení. Tatjana Gürbaca, německá režisérka a nositelka řady režijních ocenění, i tentokráte použila genderový přístup stranící ženskému pohlaví. Zkoumání dynamických vztahů muže a ženy za měnících se podmínek je ale v režii nesystematické a mnohdy povrchní. Především inscenaci chybí základní idea, která by propojila celý příběh, tak aby získal na přehlednosti. Režie se rozpadá do jednotlivých, často nepříliš souvisejících epizod, které se režisérka snaží příležitostně propojit některými jejími oblíbenými mimicko-hereckými postupy (zpomalený pohyb, loutkovitý pohyb, formace statistů, použití dvojníků v simultánní herecké akci apod.). Nevýraznosti scénografie pak vlastně odpovídá nevýraznost režie a naopak.

Kladem inscenace je naopak pečlivé a uhlazené nastudování proslulého soboru Concentus Musicus Wien pod vedením jednoho ze tří nových uměleckých ředitelů, instrumentalisty a dirigenta Stefana Gottfrieda. Harnoucourtův nástupce se zdařile vyrovnal s obsáhlou partiturou, ale jeho orchestrální pojetí se vyznačovalo malými kontrasty a celkově mírnějšími tempy, takže některé velké hudební barokní afekty vyzněly střídmě až vlažně. Úkoly sboru jako obvykle bez problémů zvládal Arnold Schoenberg Chor.

Georg Friedrich Händel: Alcina

Theater an der Wien, 22. září 2018, 19.00 – 22.30 (čtvrtá repríza)

Zleva: F. Köfler, M. Petersen, D. Hansen © Herwig Prammer

scéna z 1. aktu opery © Herwig Prammer

Zleva: D. Hansen, F. Köfler © Herwig Prammer