Pražský Fidelio nenaplnil očekávání

Státní opera Praha pod vedením Andrease Sebastiana Weisera uvedla v předposledním zářijovém víkendu novou produkci Beethovenova Fidelia – ve Stavovském divadle.

Beethovenův Fidelio se v Praze naposledy hrál v roce 1993, v tehdy samostatné Státní opeře Praha, a to v první skladatelově verzi s názvem Leonore. Od té doby uplynulo dlouhých 25 let a protože nyní se hraje finální skladatelova verze a jedná se o ojedinělé v dějinách opery, dovolujeme si Vám předložit pár řádek o genezi celého díla.

Málokdo ze ctitelů hudebního dramatického umění tuší, kolik oper chtěl Ludwig van Beethoven v průběhu svého života vlastně zkomponovat. Půvab operní formy objevil už za svých raných let v Bonnu. A později – ve Vídni – byl neustále zaměstnán hledáním vhodného námětu. Opakovaně zkoumal, zda by se ta či ona literární předloha hodila jako operní libreto a po prvních náčrtech pak danou látku opustil. Také historie vzniku jeho jediného uskutečněného operního záměru – „Fidelia“ -byla pro Beethovena dlouholetým obdobím bojů, neúspěchů, kompromisů a zklamání.

„Celá ta věc s operou („Fidelio“) je snad nejnamáhavější na světě. Je to velký rozdíl, oproti možnosti oddat se zamyšlení nebo svobodnému nadšení. Zkrátka, ujišťuji, že ta opera mi získá mučednickou korunu.“ – když Beethoven napsal tato slova v roce 1814, pracoval již na třetí a definitivní verzi, která měla premiéru 23. března 1814 v Kärntnerthortheater ve Vídni a záhy ovládla operní scény po celé Evropě.

Vraťme se ale o více než desítku let zpět: Po úspěšné premiéře baletní hudby Die Geschöpfe des Prometheus (Stvoření Prométhea) se vídeňský divadelní svět začal se zájmem dívat na skladatele, který byl doposud znám pouze jako autor instrumentální hudby. Když na jaře roku 1803 dostal Beethoven od ředitele Theater an der Wien Emmanuela Schikanedera zakázku na kompozici opery, otevřela se mu příležitost splnit si svůj velký sen. Beethoven už tehdy studoval techniku vokální skladby u Salieriho a měl za sebou kompozici několika skladeb pro hlas s průvodem orchestru, ale s výjimkou účasti na Umlaufově singspielu Die schöne Schusterin (Spanilá ševcová, 1795) nenapsal nic výlučně pro operní scénu. Námět z římské historie na libreto, které navrhl Schikaneder, Vestas Feuer (Vestin oheň), Beethovena neinspiroval a po ročním úsilí se ho nakonec vzdal. Zaujala ho více myšlenka heroické opery ve francouzském stylu a v roce 1804 našel vhodný text – Léonore, ou L´amour conjuga (Leonora aneb manželská láska), který pojednával o ideálech blízkých Beethovenově srdci: triumf svobody nad útlakem a láska mezi manželi.

Francouzské libreto Jeana Nicolase Bouillyho, které v roce 1798 zhudebnil Pierre Gevaux bylo v té době velmi populární, protože před nebo souběžně s Beethovenem na ně napsali opery i Ferdinando Paër ( Leonora,1804) a Simon Mayr (L´amor coniugale tj.Manželská láska, 1805).

Jean-Nicolas Bouilly, zdroj: Wikipedia

Beethoven v námětu nalezl možnost vyjádřit nadšení pro ideály francouzské revoluce a německý překlad libreta, který mu poskytl Joseph Sonnleithner, předpokládal rozvržení díla do tří dějství – s áriemi, ansámbly a mluveným textem. V této podobě a s názvem Leonore mělo dílo premiéru 20. listopadu 1805 v Theater an der Wien. První uvedení ovšem skončilo fiaskem, způsobeným především vnějšími okolnostmi a načasováním. V té době byla Vídeň obsazena Napoleonovou francouzskou armádou a Vídeňané – pokud z města raději neuprchli – neměli zrovna náladu na divadlo. Publikum Leonory tedy při premiéře tvořili z velké části francouzští vojáci, kteří německému textu nerozuměli a s Beethovenovou oslavou svobody si jaksi nevěděli rady. Po dvou představeních byla opera stažena z repertoáru. Dobová kritika mj. usoudila že „… v hudbě je několik zpěvných míst, ale je vzdálena tomu, aby ji bylo možno považovat za dokonalé, nebo jen třeba vydařené dílo.“

Zklamaný Beethoven se ihned pustil do přepracování, o úpravu libreta požádal svého přítele z mládí Stephana von Breuning. Ze tříaktové opery se stala dvouaktová, ale i tato zkrácená podoba měla při premiéře 29.března 1806 jen vlažný ohlas. Kritiku sklidilo především libreto. Wiener Theater-Zeitung napsaly: “Je nepochopitelné, jak se skladatel mohl odhodlat oživit svou krásnou hudbou tak bezobsažný text.“

Teprve o osm let později, v roce 1814 byl Beethoven o „Fidelia“ požádán znovu. Pustil se hned do přepracování svého – jak říkal „nejmilejšího dítěte“, které mu působilo „největší porodní bolesti“. Byla to namáhavá práce. A dalšímu upravovateli textu – Georgu Friedrichu Treitschkemu – napsal: „Rychleji bych napsal něco nového. Partitura opery je tak strašně napsaná, že jsem hroznější neviděl, musím prohlížet notu po notě.“ Textové přepracování dílu prospělo – děj byl zhuštěn a tragické rysy osob byly zdůrazněny. Navíc vystoupila zřetelněji hlavní myšlenka díla – totiž přesah Leonořina odhodlání od konkrétního hrdinského činu ve všeobecně lidské hrdinství.

Premiéru nové – třetí – verze dne 23.května 1814 dirigoval Beethoven sám. Protože zamýšlená předehra, která zaznívá dnes, nebyla včas hotova, byla při premiéře použita skladba, nesoucí označení „Leonora 3“. Předehra Fidelio byla hrána poprvé až při představení o tři dny později. Libretista Treitschke vzpomíná na velkolepý úspěch: „Opera byla výtečně nastudována. Beethoven dirigoval, jeho zápal ho sice často vyvedl mimo takt, ale kapelník Umlauf za jeho zády vše pohledem a rukou napravoval. Většině hudebních čísel se nadšeně, ba až bouřlivě tleskalo a skladatel byl po prvním i druhém dějství vyvolán na scénu“.

Pro současníky se stal „Fidelio“ rychle symbolem boje proti Napoleonovi. Beethovenova opera ovládla evropská divadla neuvěřitelně rychle. Goethe – tehdy intendant výmarského dvorního divadla – zařadil „Fidelia“ na program již roku 1816. Carl Maria von Weber dirigoval drážďanskou premiéru v roce 1823. V Paříži byla opera uvedena v roce 1830 a v Londýně o rok později.

Patrně nejsilnější dojem udělala Beethovenova opera na Richarda Wagnera. Když jako šestnáctiletý žák tomášské školy slyšel Fidelia v Lipsku v roce 1829, bylo mu jasné, že se stane skladatelem : „Pokud se ohlížím na celý svůj život, sotva najdu zážitek, který by se svým působením na mne mohl vyrovnat tomuto.

Zdeněk Plech, Manuela Uhl © Hana Smejkalová

A co přináší současná inscenace Beethovenova Fidelia v Praze na prahu 21. století?

Dílo hudebně nastudoval Hudební ředitel Státní opery A. S. Weiser s orchestrem a sborem Státní opery. Právě nastudování a výkon orchestru považuji za nejslabší článek druhé zhlédnuté premiéry. Hudební provedení působí velmi vlažně, neinspirativně, nepřináší divákovi žádné emoce, po hudební stránce chybí představení jasný názor, napětí a zvýraznění kontrastů partitury. Celá opera je dirigována jako série uzavřených scén, které se zásadně neliší obraz od obrazu. Hudba nevzrušivě plyne, za každým obrazem dirigent udělá tečku a divák mu za to zatleská. Spojení obrazů v hudební drama bohužel celé produkci významně chybí. Dirigent není schopen hudebně provázat jednotlivé části, takže mu např. i mezi rozhovorem žalářníka Rocca a Pizzara a velkým výstupem Leonory „Abscheulicher ! Wo eilst du hin?“ vznikne díra a žádné dramatické napětí se tudíž nekoná. Rovněž tak výstavba předehry 2. aktu, která má gradovat Florestanovým smrtelným výkřikem „Gott ! Welch Dunkel hier“ , je nudná a ničím nezaujme.

Špatná německá dikce jen průměrně zpívajícího sboru také rozhodně nepatří k ozdobám inscenace. Scénické řešení inscenace vedení ND v Praze svěřilo uznávané bulharské režisérce Vere Nemirove, která pracuje úspěšně řadu let především na německých operních scénách. Nemirova se svojí scénografkou a návrhářkou kostýmů Ulrike Kunze vytvořila moderní scénu z průhledného plastu a kovu, která jí umožňuje aranžovat změny prostředí bez velkých přestaveb. Mise-en-scène oku zrovna neladí, ale vzhledem k prostředí, kde se Fidelio odehrává (vězení), ji lze hodnotit jako přijatelnou. Nijak časově nezařaditelné kostýmy inspirované pracovními oděvy nám bohužel vůbec nepomohou identifikovat hierarchii jednajících postav. Za jevištně účinný lze považovat převlek titulní hrdinky do mužského obleku včetně bandážování ňader a skrytí dlouhých vlasů do čepice během předehry. Zvolené režijní postupy jdou ale nezřídka proti smyslu libreta: Florestan v podzemní kobce (připomínající spíše mansardu) sice zpívá o tom, jak je tam temno, nicméně si tam čte stohy spisů a Leonora, bránící svého manžela před Pizzarovou dýkou, sice bojovně hrdě obnaží svoji hruď, ale pistoli vytáhne až mnohem později. Ve velkém výstupu na konci 1. aktu jsou trestanci vyvedeni ze svých cel, své svršky odkládají na vězeňském dvoře, aby vzápětí byli odvedeni po Pizzarově zásahu zcela jinam (?). Jeden z klíčových a emocionálně nejvypjatějších momentů opery bývá sejmutí okovů Florestana – a když tyto okovy představují dva zmuchlané papíry, je velikost tématu dočista ztracena. Mluvené dialogy jsou v produkci redukovány na minimum (zřejmě s ohledem na české pěvce) – což může být pozitivně vnímáno pokud absence doprovodného textu ovšem nezpůsobí dezorientaci v ději pro diváka, který dílo vidí na jevišti poprvé v životě. V libretu ne zcela ideálním způsobem řešené „odstranění“ páru Marceliny a Jaquina (v okamžiku, kdy už je libretista a skladatel nepotřebovali) se snaží režisérka sympaticky vyspravit němohrou mezi Leonorou a mladým párem, ale zas jí zcela uniká odchod zločinného Pizzara ze scény, který odchází bez větší pozornosti režisérky i účinkujících v závěrečném obraze. Očekáváná monumentalita díla se prostě nekoná ani po scénické stránce, je to jen sled více či méně zručně odvedených výjevů.

V druhém premiérovém večeru náročnou roli Leonory ztělesnila německá sopranistka Manuela Uhl, specialistka na díla R. Wagnera, R. Strausse či další díla skladatelů 20. století. Herecky je tvárná, člověk věří jejímu Fideliu, že je mužem. Pěvecky jí role zjevně nečiní problémy, jen její ostřejší hlas ve vysoké poloze nemusí být každému příjemný – roli každopádně zvládla obdivuhodně a suverénně. Pěvecky zaujal i dobře zpívající Sebastian Holecek jako Pizzaro se svým sytým barytonem plným výrazu, jeho herecký projev však působí přehnaně a tak nepřirozeně vzhledem k civilnímu pojetí ostatních jednajících osob. Americký hrdinný tenor Erin Caves, který má v repertoáru četné wagnerovské role, nemá dle mého soudu zas tak hrdinný hlas na Florestana, ale pro velikost Stavovského divadla je jeho orgán postačující a i jeho celkový projev byl velice dobrý, i když ne oslňující. Yuikiko Kinjo se zdárně uvedla svým příjemně znějícím sopránem v roli Marceliny, výkon Václava Lemberka ruší nedostatečná němčina. Režie bohužel nepřihlédla k jeho fyzickému typu a modeluje jej jako zamilovaného teenegera , což budí u diváků nežádoucí smích. Měkkým basem zaujal Zdeněk Plech jako dobře zpívající a hrající žalářník Rocco, interpretaci jeho postavy však chybí jasnější názor (a není jasné, zda je to záměr režie či vlastní umělcův přístup). Mladý Jiří Rajniš po skvěle zvládnutém Albertovi v Massenetově Wetherovi se stejně úspěšně vyrovnal i menším partem Dona Fernanda v posledním obrazu opery. Jeho jistá povýšená noblesa v této roli byla zřejmě dílem režisérky, v jejímž pojetí se celé grandiózní finále opery bohužel zvrhlo v neurčitý VIP večírek.