Málokteré dílo Richarda Wagnera bylo v minulosti tak výrazně kulturně-politicky zneužíváno jako opera Mistři pěvci norimberští (Die Meistersinger von Nürnberg). Virtuózně komponované dílo sice jako jediné ve Wagnerově tvorbě (vedle jeho rané prvotiny Das Liebesverbot) nese podtitul „komická opera“, nikdy však nebylo – právě pro svou mimořádnou myšlenkovou hloubku – vnímáno pouze jako lehká zábava. Zcela zásadní interpretační průlom přináší nová inscenace německé režisérky Elisabeth Stöppler ve Státní opeře ve Stuttgartu v hudebním nastudování Cornelia Meistera. Jejich pojetí lze chápat jako nemilosrdné nastavení zrcadla německé společnosti a jejím historickým traumatům.
NOVUM – VÝRAZNÝ ŽENSKÝ PRVEK
Už od prvního obrazu je zřejmé, že Stöppler výrazně posiluje „ženský“ prvek opery, který je u Wagnera jinak zastoupen v nemilosrdném poměru patnácti mužských a pouhých dvou ženských postav. Režisérka představuje Evičku i Magdalenu jako dvě emancipované osobnosti. Eva je schopnou literátkou, která mj. se Sachsem sdílí společný zájem o literaturu a slovo. Magdalena je naopak nadanou výtvarnicí, která již žije ve společné domácnosti s Davidem. Stöppler se zároveň obrací k osudům dosud přehlížených žen, dcer, manželek, matek či tet mistrů pěvců. Ty tak v prvním jednání usedají na scéně, v kompozici připomínající Poslední večeři, místo tradičních učňů pěveckého řemesla jako jakési „Lehrbubinnen“. Tato koncepce se promítá i do sborového partu, který v tomto případě zpívají výhradně ženské hlasy.
POSTUPNÉ UTAHOVÁNÍ ŠROUBU
Originální myšlenkovou koncepci postupné a stále intenzivnější radikalizace společnosti podporuje promyšlená scénografie Valentina Köhlera. Scéna se postupně proměňuje od náznakové, téměř „vzdušné“ architektury prvního jednání přes masivní hrázděné domy až k závěrečné podobě Festwiese (slavnostní louky), která svým monumentalismem zřetelně evokuje architekturu norimberských sjezdů NSDAP. Pro méně pozorného diváka může průběh prvních dvou jednání působit ještě relativně tradičně – až do okamžiku slavné rvačkové scény, tzv. Prügelfuge, odehrávající se na konci druhého jednání. Po ní však následuje zásadní dramatický zlom. Na začátek třetího jednání, ještě před obrazem tzv. Schusterstube (ševcovské dílny) režisérka zařazuje recitaci básně Todesfuge (Fuga smrti) od Paula Celana, která svým drsným surrealistickým jazykem plným metafor evokuje hrůzu holocaustu. Následně Státní orchestr Stuttgart rozehrává Wagnerovu předehru k třetímu jednání, která v tomto kontextu vyznívá téměř jako hudební obraz německé historické deprese.
Klíčovou scénou celé inscenace se ukazuje být právě obraz Schusterstube. Zde jinak moudrý a rozšafný švec Hans Sachs odhaluje další, mnohem problematičtější stránku svého charakteru. Pomáhá Walterovi von Stolzingovi složit mistrovskou píseň a de facto z něj vytvořit velkou osobnost, současně jej však postupně zachvacuje velikášství. Sachs se nechává s červeným suknem a papírovou korunou symbolicky povýšit na „krále umění“. Tato zdánlivě groteskní stylizace však vede až k děsuplně znepokojivé paralele s tribunou stranického sjezdu říše, zatímco ze Stolzinga se stává jakýsi fašistický vůdce vystupující s vítěznou písní. Až absurdně surrealistický obraz radikalizace společnosti umocňují v závěrečné scéně nadživotně pojaté „ptačí“ masky na hlavách mistrů. V tomto okamžiku už nejde o soutěž ve zpěvu, nýbrž o zjevnou politiku ovládanou Sachsovým egocentrismem. Ptačí symbolika přitom není zvolena náhodně: ptáci se často objevují již ve Wagnerově textu, mistři pěvci nesou jména jako Vogelgesang či Nachtigal a také David, který Stolzingovi vysvětluje pravidla zpěvu, zpívá v souvislosti s tónem o označení jako slavičí, skřivánčí či stehlíkový nápěv.
Vedle zmíněných ženských postav inscenace zásadně proměňuje i tradičně „zaběhnuté“ typy ostatních charakterů. Sixtus Beckmesser není karikaturní figurou, nýbrž obyčejným mladým mužem, který skutečně touží po Evě, trpí sice nedostatkem talentu, to jej však sotva činí hodným téměř smrtelného zbití. Také po hudební stránce interpretace jeho partu nepůsobí jako tradiční groteskní komolení německé prosodie, ale naznačuje legitimní alternativu umělecké tvorby. A protože se Walter von Stolzing se přestane jevit jako zářivý pozitivní hrdina a spíše připomíná nebezpečného populistického svůdce, rozhodne se Evička nakonec právě pro Beckmessera.
NEJEN CHYTRÁ REŽIE, ALE TAKÉ VELKÉ HUDEBNÍ MISTROVSTVÍ
Celá myšlenková koncepce inscenačního týmu se – vedle zmíněné scénografie – opírá především o důkladně prokreslené charaktery všech postav s důrazem na jejich osobitost a jemné pletivo vztahů mezi nimi. Za zmínku stojí například i neobyčejně přesvědčivé pohybové ztvárnění postavy Beckmessera či herecky mimořádně do hloubky jdoucí vykreslení vztahového trojúhelníku Eva–Sachs–Stolzing. Stejně tak zaujme inovativní používání scénických artefaktů – například dětského kočárku (evokujícího spícího ďábla) nebo neustále hrající gramofonové desky na forbíně jeviště (připomínající staré zaběhnuté pořádky). Tyto prvky fungují jako symbolické prvky, jejichž význam nemusí být vždy pro diváka jednoznačně čitelný, v kontextu inscenace však vytvářejí důležitou vrstvu významů a dotvářejí její zneklidňující atmosféru.
Po hudební stránce inscenaci vévodí příkladné hudební nastudování Orchestrem Státní opery Stuttgart pod vedením GMD Cornelia Meistera, který své zkušenosti s intepretací Wagnera v posledních letech pravidelně zúročuje i na Bayreuther Festspiele. Meister vsadil na poměrně svižné tempo a občas až militaristicky působící momenty, zároveň však dokázal báječným způsobem odlehčit místa plná poezie a moudrosti. Bylo potěšitelné, že orchestr nikdy nekryl zpěváky a těm bylo skutečně rozumět každé slovo.
MISTŘI PĚVCI STUTTGARŠTÍ
V dnešní době je obdivuhodné, že tak náročné Wagnerovo dílo dokáže Státní opera ve Stuttgartu obsadit převážně členy vlastního ansámblu, přestože se objevilo i několik výjimek – mimo jiné v roli Waltera von Stolzinga, kterou ztvárnil Daniel Behle. Behle není typickým „Heldentenorem“, svoji kariéru začínal jako mozartovský pěvec a po Lohengrinovi je to teprve jeho druhý velký wagnerovský úkol. Spíše než velikostí hlasu přesvědčuje hloubkou své intepretace a inteligencí svého pěvecko-hereckého projevu. Nejvyšší uznání však bezpochyby náleží barytonistovi Björnu Bürgerovi za jeho mimořádně komplexní ztvárnění Beckmessera, jímž se zařadil mezi nejvýraznější interprety této role, a tenoristovi Kaiovi Klugemu jako Davidovi. Kluge ve svém rozsáhlém a interpretačně nesmírně náročném výstupu, v němž vysvětluje pravidla mistrovského zpěvu, doslova uchvátil – a to nejen krásnou barvou svého tenoru a jeho průrazností, ale především jedinečnou prací s textem. Dokázal si pohrát s každou hláskou i slovem a vytvořit tak naprosto suverénní a přesvědčivý výkon.
Martin Gantner jako Hans Sachs obstál pěvecky na výbornou, zároveň se projevil jako mimořádně vnímavý herecký interpret (na rozdíl od tradičně spíše statických Sachsů) a svou postavu obohatil výrazným osobním charismatem. Veit Pogner v podání Davida Steffense zaujal pompézností projevu, drobnou výhradu však vzbuzovala poněkud nepřirozeně zabarvená vysoká poloha.
Jeho dceru Evu ztvárnila Esther Dierkes, která byla velmi přesvědčivá v „emancipovaném“ pojetí postavy a dokázala roli zbavit tradiční pasivity i povrchní líbeznosti, čímž z ní vytvořila skutečně výraznou dramatickou figuru. Zaujala stejně i po pěvecké stránce – především působivým frázováním a krásně vedenými legaty. Magdalena v podání Marie Theresy Ullrich naproti tomu pěvecky tolik neoslnila; legatová linie se jí nedařila s takovou jistotou, což bylo patrné zejména v souzpěvech s Evou. Velice kvalitně byly obsazeny jak větší, tak i drobné úlohy mistrů pěvců, druhé jednání pak svým krásně sonorním basem korunoval Michael Nagl v roli Ponocného.
Nová inscenace Mistrů pěvců norimberských ve Státní opeře Stuttgart je živým důkazem, že Wagner může být stále provokativní a aktuální, aniž by režie do díla vnucovala myšlenky, které v něm nejsou obsaženy. Jak se originální režijní koncept Elisabeth Stöppler snoubí s přesvědčivou hudební interpretací Cornelia Meistera a výbornými sólistickými výkony – od komplexního Beckmessera Björna Bürgera po dramatickou Evu Esther Dierkes – divák může sledovat každou scénou. Každá scéna nabízí něco k přemýšlení: radikalizaci společnosti, politickou satiru, ale i jemně ztvárněné lidské vztahy. Pro každého, kdo chce zažít Mistři pěvci jako víc než jen tradiční komickou operu pro pobavení, je tato inscenace naprostou nutností – vydejte se do Stuttgartu a nechte se vtáhnout do její fascinující a mnohovrstevné dramaturgie.
Richard Wagner – Mistři pěvci norimberští (Die Meistersinger von Nürnberg), Staatstheater Stuttgart, premiéra 7.února 2026, psáno z reprízy 14. března 2026
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.