Muzikál Šílený Nero aneb světová operní premiéra Quo vadis

Plzeňský operní soubor záslužně věnuje v posledních letech nemalé prostředky, úsilí a energii na uvádění nových českých oper ve světových premiérách. V sobotu 11. června tak bylo uvedeno vůbec poprvé hudebně-dramatické dílo Quo vadis renomované české skladatelky Sylvie Bodorové, vzniklé na zakázku Divadla J. K. Tyla. Představení pak soutěžilo s jinými sobotními atrakcemi ve městě (odpolední koncert Barbory Polákové, městský historický víkend a probíhající Skupova Plzeň a Folklórní festival), přesto návštěvnost v Novém divadle byla velmi dobrá.

„Základem každé dobré opery je dobré libreto“ prohlásil při úvodním slovu před představením dramaturg operního souboru a také dramaturg této inscenace Zbyněk Brabec. Libreto k opeře o třech dějstvích je dílem skladatelky a Martina Otavy. Bylo by ovšem mylné se domnívat podle názvu, že jde o zhudebnění slavného Sienkiewiczova románu z konce 19. století. Tvůrci využili jen některé románové postavy a situace, výrazně posunuli optiku příběhu, některé zápletky značně pozměnili často směrem k většímu porozumění současného diváka nebo aktualizaci v souvislosti s dnešními světovými problémy. Sienkiewiczův román ovšem patří ke zlatému fondu polské i světové literatury. Každá aktualizace, modernizace nebo politizace klasické literární látky ale v sobě nese rizika. Samozřejmě při dnešní četbě Quo vadis zjišťujeme, že textově rozsáhlé dílo v některých směrech částečně zastaralo, což je dáno i úrovní historického bádání v době psaní díla (ač spisovatel vycházel z nejnovějších poznatků historických, etnografických i archeologických). Románová idealizace počátků rozšiřování křesťanství je pak dána především filozofickými postoji autora v polské a světové kulturní elitě. A princip „nenásilného odporu“ křesťanů rezonoval v evropské a především ruské literatuře výrazně již dvě dekády před koncem 19. století. Román vznikal v době, kdy se úpadek antiky stal vysoce módním tématem, téma velké říše hroutící se pod vlastní vahou a křesťanství pak z pohledu mnoha historiků a umělců zlomu 19. a 20. století představovalo záchranu společnosti a samotného lidstva. Skutečný život v antickém Římě byl ale zejména pro privilegované vrstvy jiný a je třeba připomenout, že v Římě existovaly desítky často „importovaných“ náboženství a kultů, ve většině případů přinejmenším tolerovaných. Agresivní potlačování křesťanské víry pak představuje spíše excesy určité doby nebo vládců.

Tvůrci libreta přizpůsobili námět románu naší době a za hlavního hrdinu si vybrali císaře Nerona v pozdější fázi jeho vlády. Zcela zjednodušili jeho charakter (již historikům poneronevské doby byla patrná probíhající duševní choroba u císaře) a soustředili se na chronicky známé detaily jeho života a charakteru (krutost, návaly vzteku, epilepsii, chorobnou touhu po uznání, sexuální ambivalenci atd.) v jakési polopatické studii moci v historických kulisách s přesahy k dnešku. Na úkor efektního, byť vnějškového vykreslení postavy císaře, padla jakákoliv psychologická kresba postavy. Postava Nerona pak dominuje celému představení a jeho jediný skutečný protihráč z románu – umělec života a pera Petronius jen sekunduje v libretu jako slabý kontrast životního názoru a postoje. Zcela tak chybí napětí panující mezi vnitřně nejistým diletantem Neronem a brilantním manipulátorem Petroniem, který pro pobavení své i svých nejlepších přátel dokáže takřka kdykoliv změnit císařův názor. Neronovi v libretu chybí skutečný partner k dialogu (a proto řada Neronových replik je komponována jako monolog či vnitřní promluva), a ostatní postavy císařského dvora jsou vlastně jen menší doplňující role až epizody – v inscenaci až karikaturně pojatá císařovna Poppea, velitel pretoriánské gardy Tigellinus ad. Romantický pár Lygie a Marca Vicinia pak prochází příběhem s některými původními románovými nebo některými novými peripetiemi vytvořenými libretisty. Silnými redukcemi na pouhé typy prošly i další postavy jako pseudofilozof Chilón. Svět křesťanů, umožňující předvést část bohoslužby na scéně, je předveden v duchu amerických křesťanských kanálů. A popkulturní odkazy výrazně zesiluje zařazení projekcí z vysílání televizního kanálu SPQR (= Lid a senát římský), což sice řeší scénické potíže s inscenováním nezbytných masových a výpravných scén (požár Říma a kruté hry v amfiteátru), ale jde o technické řešení více než často opakované, které už například použil ve svých historických prózách Norman Mailer a na divadelních scénách také řada tvůrců.

Z textového hlediska se libreto snaží o stručnost. Řada kratších replik je ale zřejmě k posílení výrazového účinku opakována (často až na hranice skandování). Již předchozí opera Sylvie Bodorové se potýkala s libretními problémy, a to jak z hlediska celkové dramaturgie díla tak i poměru jednotlivých částí. Obdobné problémy ovšem vykazuje i libreto Quo vadis, v prvé části například zcela izolovaně působí obraz tajné křesťanské bohoslužby v římských katakombách. Zařazení tanečních čísel již v úvodním 1. obrazu poněkud nepříznivě ovlivňuje rytmus celé první části večera. Naivně mnohdy působí uvádění některých postav do scén. Vlastní text by se spíše hodil pro svou prvoplánovost na muzikálovou scénu než k reprodukci humanistických myšlenek Sienkiewiczova románu (ostatně autor oprávněně váhal takřka patnáct let, než dal svolení k prvnímu opernímu zpracování) a objevují se v něm texty typu náboženských filmů sedmdesátých let: „Máš laskavé srdce. Jsi odvážná dívka. Váhám, co udělat mám …“ (apoštol Petr) nebo až absolutní verše „Dnes já jsem majestát! Nikdo mi nebude v mé cestě stát! Jen já jsem majestát!“ (Nero).  Nechybí poezie písňových textů komunistické éry „Krásná jak Poppea, stejná i jiná!“ (Nero), údernost zamilovanosti „Sílu mám, přijdu sám, lásko má! Já proti všem! Lásko, lásko!“ (Marcus) nebo až aktuálně politizující sentence v muzikálově textové poetice „Dav je neklidný, hry je uklidní, zbytek zvládne síla tvojí gardy!“ (Tigellinus). Často se objevuje archaizující slovosled nebo jazykové inverze typu „dítě tvé“  či „Od tebe já čekám slov uznání víc!“. Z hlediska vnější formy je zajímavé i nadužití vykřičníků v textu libreta. Dojem z libreta příliš nevylepší ani citace z Petroniova Satyriconu (a podle posledních výzkumů Petronius z Neronova dvoru není totožný s Petroniem autorem tohoto skvělého díla), ani Pavla z Tarsu. Profesionální libretistika je především dobře zvládnuté řemeslo a ne každý, třebas literárně nadaný, ho zvládne. Přesto libreto má minimálně jeden velmi nosný a zajímavý nápad. Zařazení postavy Neronem zavražděné matky Agrippiny ztrojené do postavy Erínyí, lítých bohyň pomsty pronásledujících především matkovrahy, je velmi působivé.

O mnoho stupňů výše textu stojí zhudebnění. Skladatelka rezignovala na větší stylovou jednotu a ve snaze zvukové přístupnosti dnešnímu divákovi vytvořila dobře poslouchatelnou a méně náročnou partituru. Ostatně v rozhovoru v programové brožuře oceňuje tvorbu Andrewa Lloyda Webera a Leonarda Bernsteina. Partitura zahrnuje řadu postupů s odkazy na filmovou hudbu (včetně fanfár a pochodů), kantilénu veristů (dueta), ale i názvuky díla Carla Orffa (scény křesťanských shromáždění) a chorál, balkánskou rytmiku, moravskou lidovou píseň s jejími modulacemi a častými opakováními, taneční rytmy různé provenience atd. Výrazná a líbivá je rytmika některých hudebních čísel (sólovými čísly kromě partu Nerona skladatelka spíše šetří). Některé party jsou výlučně deklamační nebo recitační, mluvené slovo, výkřiky se objevují často, stejně jako je často použita latina pro zvolání a provolávaná hesla. Dobře působí traktace některých sólových nástrojů a působivá charakterizace většiny masových scén, použití sborů a propracovanost některých ansámblů. Lehkost až jednoduchost (někdy až nadměrná) partitury s barevnou orchestrací odvádí dojem z vážné opery k muzikálovému jevišti, což výrazně podporuje režisérská a scénická realizace světové premiéry.

Základem režijní koncepce plzeňské inscenace je srozumitelnost a té je podřízeno vše. Režisér a spolulibretista Martin Otava, který již inscenoval světovou premiéru první opery Sylvie Bodorové v Liberci, využil a místy snad i nadužil technický aparát nového plzeňského divadla. Stejně jako v některých předchozích inscenacích zde neustálé změny výšek jeviště sice představení opticky dynamizují, ale také i odvádějí pozornost diváka od skutečného dění na scéně. Charaktery jsou inscenovány v hrubých obrysech, bez psychologizace a často velmi návodně. Celým večerem se prolínají výtvarné a další paralely s nacismem a totalitními režimy. Celek působí přehledně, ale vykazuje jen malou divadelní poetiku. Závěrečný exodus s průvodem uprchlíků v aktualizačním záměru k dnešní světové situaci nepřesvědčuje a působí uměle a poněkud „přilepeně“. Domněle velkolepý styl má zřejmě napodobovat estetiku broadwayského muzikálu s rychlými proměnami. Neustálé nucení představitelů k akci a jen minimální prostor k emocionálnímu prožití je na škodu představení. Muzikálový dojem posiluje užití mikroportů u některých představitelů i výsledný zvukový mix. Vlastní scénografie (Daniel Dvořák) je vytvořena uvedenými technickými prostředky, ostatní scénografické elementy (zrcadlové plochy) jsou jen málo zastoupeny. Kostýmy Dany Haklové, která se naštěstí nebála antických střihů (doplněných úměrně současnou módou) jednoznačně rozdělují svět antiky (rudá, kovové a syté barvy) a svět křesťanství (bílá). Slušivá je žlutá róba v antikizujícím střihu pro Lygii. Použití projekcí (Michal Lieberzeit) je v daném měřítku adekvátní inscenaci.

Před tenoristu Philippa Castagnera stál obrovský úkol ztvárnit postavu císaře Nerona jako monstrum moci a v inscenaci zároveň jako netalentovanou aspirující pop-hvězdu. Náročný pěvecký a deklamační úkol, navíc rozšířený o pantomimické číslo, zvládl se ctí a v kvalitní hlasové kondici po celé představení. Režijní vedení, stejně jako i jiných postav, ho vedlo k povrchnímu, ale silně expresivnímu výrazu, což je velmi patrné ve scéně záchvatu epilepsie, inscenované v nejlepší tradici naturalistického herectví konce 19. století, kdy hrdina po prodělané atace (jejíž skutečné klinické příznaky vypadají zcela jinak) vyzpívá árii… Ostatně naprostá většina partů je uspokojivě zvládnuta pěvecky i v rámci režisérských nároků na herecké pojetí. Jakub Hliněnský spolehlivě interpretuje roli Petronia, byť nemá ani prostor pěveckého partu, ani výraznější herecké příležitosti. Sopranistka Ivana Veberová jako císařova manželka Poppea zaujme dramatickým výrazem, ale herecky vychází její part až karikaturně. Naopak velmi efektně a efektivně se role mrtvé Agrippiny ujala mezzosopranistka Jana Foff Tetourová ve výborně navrženém kostýmu s pokrývkou hlavy ve tvaru Gorgony, působivá v hlasovém ztvárnění i pohybově stylizovaném výkonu. Elegantní pohybovou stylizací jako vždy vynikal i výkon sopranistky Vandy Šípové (Lygie), která bohužel nemohla tak plně předvést možnosti svého koloraturního sopránu, neboť nerozsáhlý part je navíc napsán dosti nízko. V menší roli Euniké (podle programu Petroniovy družky, podle údajů o obsazení Petroniovy ženy a v románu pouze jeho krásné otrokyně) zaujala vyrovnaným tónem a vnitřním klidem Radka Sehnoutková. Nejlíbivější árie celého díla (Lygie! Já tě hledám!) v 9. obrazu je připsána chrabrému válečníkovi a jednomu z nejkrásnějších Římanů Marcu Vigiliovi (tenor) v podání tenoristy Tomáše Kořínka. Ten přes snahu v roli ostatně dosti vzdálené jeho pěveckému naturelu i fyzickému typu se potýkal s intonačními nepřesnostmi a problematickými výškami. Josef Kovačič partu Apoštola Petra dal potřebnou vážnost, byť stylizací a projevem připomínal spíše některé americké televizní kazatele. Dobře zvládl deklamační pasáže partu, ale postavu svazoval příliš jednostranný režijní výklad. I další menší a malé role jsou většinou adekvátně obsazeny.

Dirigent a autor hudebního nastudování Jiří Petrdlík se s novou partiturou vypořádal s lehkostí, dokázal hudebně odstínit jednotlivé roviny příběhu a věnoval se pečlivě i uplatnění sólových nástrojů v některých náročnějších pasážích (dechy, bicí). Na výsledku je slyšet dirigentova zkušenost s lehčími formami, například s operetou, ale také schopnost sladit deklamaci s orchestrem, protože Jiří Petrdlík dlouhodobě věnuje svůj zájem také melodramu. Dílo obsahuje četné sborové pasáže (v dobrém nastudování Sboru opery DJKT) a Orchestr opery DJKT hrál s nasazením a energií, drobné výpadky v dechové sekci leze přičítat spíše zcela nové partituře a premiérové atmosféře. Choreografie Jiřího Pokorného pak zapadá do celkového režijního záměru.

Quo vadis Sylvie Bodorové bohužel trpí nedostatky libreta, které pak celkově nepříznivě ovlivňují dramaturgii celého díla. Dílu by jistě pomohlo textové přepracování. Ve snaze o přístupnost se autoři přiblížili k minoritnímu útvaru z amerických jevišť, k opernímu muzikálu. Nic proti, kdyby tak zněl původní záměr …. Přes uvedená negativa, která jsou zřejmá po premiérovém večeru, je dobře, že jsou nové opery nastudovány, protože to je jediná možnost, jak ověřit jejich životaschopnost. A na adresu věčně nespokojených kritiků zacituji repliku Agrippiny z 3. obrazu díla „Neptej se, když chceš slyšet jenom chválu!“

Poznámka autora: Všechny textové citace z libreta jsou převzaty z programové brožury.

Sylvie Bodorová, Martin Otava: Quo Vadis, premiéra v DJKT Plzeň 11.6.2022, psáno z premiéry