Christian Jost – EGMONT. Světová premiéra v Theater an der Wien

Trocha historie

Šestnácté století, Nizozemí a Belgie jsou pod nadvládou Španělska, v čele podivně poslepovaného státu obyvatel různých jazyků a různých náboženství, který je součástí Svaté říše římské, stojí Filip II. Místodržící Nizozemí se sídlem v Bruselu je Filipova sestra Markéta Parmská. Země stojí na pokraji osmdesátileté války, kterou ukončil až roku 1648 vestfálský mír, kdy nizozemské provincie konečně získaly nezávislost v republice (než ji roku 1795 obsadil Napoleon…, atd., atd).

Do snah Nizozemců, kteří nostalgicky vzpomínali na tolerantní vládu Filipova otce Karla V., a do jejich úsilí získat na španělské vládě nezávislost, je vpleten životní příběh hraběte a diplomata Lamorala von Egmond (1522–1568), jehož Filip učinil roku 1559 místodržícím Flander a Quentinu. Nepokoje v zemi ale rostly a situace se vyostřila, když Filip II. odvolal Markétu Parmskou a nahradil ji nesmlouvavým Vévodou z Alby. Alba chtěl předvést vzbouřencům „výchovný trest“ a protože viníka lze vždycky „vyrobit“, napomohly atmosféra náboženského fanatismu a inkvizice. Obětmi se stali admirál Hoorn a hrabě Egmond, dva hrdinové z bitvy u St. Quentinu (v níž ještě Nizozemí spolu se Španělskem usilovalo ovládnout Itálii). Ctižádostivému Albovi náhle stáli v cestě a potřeboval se jich zbavit. Oba byli 5. června 1568 v Bruselu popraveni.

Drama

Osud hraběte Egmonda posloužil Johannu Wolfgangu Goethovi jako titulní postava dramatu, jménu hrdiny jen změnil koncovku. Na hře začal pracovat roku 1775, dokončil ji však teprve o dvanáct let později. „Když jsem v Götzovi z Berlichingu zpodobil svým způsobem symbol jedné významné světové epochy, poohlížel jsem se pečlivě po podobném obratu v dějinách států. Mou pozornost upoutalo nizozemské povstání. V Götzovi to byl řádný muž, který se utopil v bludu, že v dobách anarchie má jistý význam blahovolný silný jedinec. V Egmontovi to byly pevně zakotvené poměry, které se nemohly udržet pod přísnou, dobře vypočítanou despocií,“ napsal Goethe ve své autobiografii Báseň i pravda.

Tragédie Egmont měla premiéru 9. ledna 1789 v Mohuči a nebyla úspěšná. Podle srovnání s prameny a recenzemi se inscenace lišila od textu hry, který už mezitím vyšel tiskem a publikum ho znalo (a při osvětleném hledišti tehdejších divadel ho mohlo sledovat). Projevovalo proto nespokojenost, že se mu hra podává „znetvořená“. Nejinak se vedlo hře v dalších německých městech.

Tištěné vydání z roku 1788 (tedy úplný Goethův text) recenzoval o deset let mladší, avšak jako dramatik úspěšnější Friedrich Schiller (tehdy už se hráli jeho Loupežníci, Fiesco, Úklady a láska a Don Karlos). Egmontu vytkl především nedostatečnou prokreslenost titulní postavy, chabou motivaci jeho jednání, Klárčino zjevení v Egmontově snu v závěru hry pojmenoval jako klišé, kterým autor zničil dramatickou iluzi: „… skvostný jev, svoboda v podobě Klárky se zjevuje v oblacích. Uprostřed nejpravdivější a nejdojemnější situace jsme jakýmsi salto mortale přesazeni do operního světa, abychom – spatřili sen.“ Byl to pak právě Schiller, který – na Goethovo přání – hru přepracoval. Především ji výrazně zkrátil z pěti na tři dějství (Klárčino zjevení samozřejmě vyškrtl); v této úpravě měl Egmont premiéru 25. dubna 1796 ve Výmaru.

Goethův text počítal s hudbou, obsahuje texty dvou písní, které zpívá Klárka, v pátém dějství je režijní poznámka o hudbě ve chvíli její smrti, hudba doprovází Egmontův sen před popravou, a v samém závěru se ozvou „bubny, […] opona spadne, vpadne hudba a uzavírá hru vítěznou symfonií“, stojí v textu. Goethe požádal o hudbu svého přítele Philippa Christopha Kaysera (1755–1823); zda se s ní tragédie hrála či zda vůbec tato hudba vznikla však není jisté. Z hudby Johanna Friedricha Reichardta (1752–1814), která doprovázela uvedení díla v Berlíně roku 1801, se zachovaly pouze fragmenty.

Dne 24. května 1810 uvedlo Egmonta poprvé Dvorní divadlo ve Vídni. Vytvořením hudby byl pověřen Ludwig van Beethoven, který na ní pracoval od podzimu 1809, neměl ji však včas hotovou a nedozvídáme se, jestli k prvním třem představením vůbec nějaká hudba zazněla. Ve zprávě o premiéře stojí: „Ta část publika, která se chce jen dívat a méně poslouchat a přemýšlet, se ve svých očekáváních a přáních cítila neuspokojena a stěžovala si, že je ve hře příliš rozumování a málo děje. […] O působení hry na zdejší publikum si budeme moci udělat názor až po několika představeních.“ V závěru se uvádí, že Beethoven „píše k dramatu hudbu a dá se předpokládat, že její účinek dílo pozvedne“.

S Beethovenovou hudbou se Egmont hrál poprvé 15. června 1810. Na divadelní ceduli se objevil přípisek, že „předehra, meziaktní hudba a písně jsou panem Ludwigem van Beethovenem nově zkomponovány“. Beethoven se (navzdory poznámce Schillerovy recenze o operním salto mortale) přiblížil opeře ještě víc, zvláštní hudební scéna ilustrovala Klárčinu smrt, z Egmontova snu s Klárčiným zjevením se stal melodram, a skladatel dodržel i Goetheho požadavek na závěrečnou „vátěznou symfonii“.  Další představení se konala 18. června a 20. července, a poté Egmont z vídeňské scény opět mizí. Mezitím na ní zdomácněl Goethův přítel a konkurent Schiller, v téže době uvádělo Dvorní divadlo s úspěchem jeho dramata Úklady a láska, Fiesko, Don Karlos, Nevěsta messinská a Vilém Tell  – ten, soudě podle počtu repríz, uspěl nejvíc. Z Beethovenovy hudby k Egmontu se později osamostatnila předehra, a také Klárčina píseň „Freudvoll und Leidvoll“ žije vlastním životem.

Dramatikovi Goethovi dnešní divadla mnoho šancí nedávají, jeho hry víceméně zůstávají součástí divadelních slovníků. Stálou výzvou pochopitelně zůstává Faust, jenž není dramatem v pravém slova smyslu a právě proto neustále inspiruje. Pražské Národní divadlo, kde je Faust i nyní na repertoáru, uvedlo z Goethových tragédií roku 1954 Ifigenii na Tauridě, Torquata Tassa naposledy roku 1942. Egmonta poprvé a naposledy roku 1892, a jen ve třech představeních (kuriózní je, že právě tehdy vypukl v tzv. „Egmontově pavilonu“ v Bruselu požár, jak se dozvídáme z dobových novin). V ostatních zemích tomu nebude s uváděním Goetha o mnoho jinak – vídeňský Burgtheater hrál roku 2016 Torquata Tassa a inscenace až příliš jasně ukázala, co dnes představuje největší problém historické dramatiky. Není jím civilní herecký projev a strach z patosu, avšak herci, kteří neovládají deklamační umění (a nejde pouze o srozumitelnou výslovnost, ale musí být také zřejmé, že herec ví, co říká) v takových dílech uspět nemohou. Egmonta by ovšem (lhostejno, zda v Goethově nebo v Schillerově verzi) i za lepších rétorických předpokladů herců dnes stěží bylo možné hrát v originální podobě, vždyť jen Egmontův monolog ve vězení zabírá v tištěném textu dramatu dvě stránky a dialog s Albovým synem Ferdinandem před Egmontovou popravou dokonce třikrát tolik. Za zastaralý byl text ostatně považován už onoho roku 1892, kdy titulní roli Egmonta na jevišti Národního divadla ztělesnil Jakub Seifert: „Jak kdysi unášíval svým ideálním vzletem zbožné posluchače! Dnes jsme jiní lidé. Klasické dílo je nám už leda studenou krasavicí, obdivujeme její rysy, ale nerozehřejeme se. […] Pro poezii Egmontova poměru k nevinné Klárce málem se nám nedostává ani víry. Jak to kdysi rozpalovalo a jak to už je vetché a staromódní!“ psala kritika. A to přesto, že bylo dílo – jak vyplývá z jiné zprávy – při tomto uvedení (v režii Františka Kolára) značně seškrtáno.

Goethův Egmont nepatří k dramatům, která by lákala dramaturgy, jeho hrdina však zůstal zajímavou historickou postavou. V asociačním spojení s Beethovenovým rokem objednalo vedení Theater an der Wien operu Egmont německého skladatele Christiana Josta (nar. 1963), nikoli zhudebnění, vycházející z Goethova textu, nýbrž nové dílo na týž námět. Jost patří k úspěšným autorům hudebního divadla posledních dvou desetiletí, jeho díla uvádějí prestižní scény. Nemalý podíl na tom má skutečnost, že umí volit zajímavá témata resp. zajímavé adaptace. Tak zaujal už komorní operou na text Woodyho Allena Death Knocks (Smrt klepe) z roku 2001, v níž Smrt v podobě krásné ženy hraje karty s newyorským průmyslníkem Natem Ackermannem (spojitost jeho jména s Janem ze Šitboře alias Janem ze Žatce a jeho moralitou Der Ackeramann und der Tod není náhodná). Jostův Phoenix resurrexit má podtitul „Odyssea ve čtyřech dílech“, Arabská noc je podle úspěšné hry Rolanda Schimmelpfenniga, Hamlet podle Shakespeara (s použitím Schlegelova německého překladu), aktovka Červená lucerna podle románu čínského spisovatel Su Tonga (také úspěšně zfilmovaného).

„Hudba jakoby stále plynula…“

Autorem libreta k Jostově opeře Egmont je Christoph Klimke, s nímž skladatel na textu spolupracoval. Výchozí je vztah vévody z Alby a hraběte Egmonta. Egmont se svou milou Clarou usiluje o svobodu nizozemského lidu (několikrát se zdůrazňuje požadavek vlastní ústavy). Místodržitelka Margareta Parmská se zmítá mezi sympatiemi k Egmontovi a závislostí na svém sekretáři Machiavellovi (který ji ovládá sexuálně). Machiavell a Alba stojí na straně krále Philippa, úkladnou vraždou se Margarety zbaví a snaží se proti Egmontovi zmanipulovat Claru. Jako nástroj volí Alba svého syna Ferdinanda. Ten sice v rozhovoru s Egmontem o činech svého otce zapochybuje, váhá však jít proti němu přímo. Cítí, že je v ohrožení i Clara a snaží se ji přimět k útěku. V závěru namíří pistoli namísto na Egmonta na svého otce. Výstřel však už nepadne – konec zůstává otevřený.

Konflikty (politické i osobní), které příběh nese, jsou spíše zrcadlem duší zúčastněných, než dramatickým děním. Režisér Keith Warner vidí v příběhu ze 16. století aktuálitu, vnímá jej na pozadí například situace dnešních Spojených států (Albovo zvolání „Španělsko především“) či brexitu, postřehneme jemné narážky na „vládu Bruselu“ a podobně.  Všichni představitelé vložili do svých partů maximum, především suverénní Bo Skovhus jako vévoda Alba a Edgaras Motvidas jako Egmont. Maria Bengtsson získala jako Clara roli, která jejímu naturelu i hlasu rozhodně sedí více než nedávná titulní role v (celkově nepodařené) Rusalce na téže scéně. Ferdinand se podle režiséra v průběhu děje mění „ze školáčka v mostrum“, možná ještě horší než byl jeho otec. Ferdinand je „kalhotková“ role, není to však Beethovenova Leonora, a ač se jeho představitelka Theresa Kronthaler jistě snažila onu proměnu v režisérových intencích interpretovat, příliš nepřesvědčila. Přestože se jedná o intriky, politické machinace, psychický teror, fyzické mučení a vraždy, děj působí staticky a žádoucí kontrast do něj vnesly hlavně postavy Margarety (Angelika Kirchschlager) a Machiavella (Károly Szemerédy).

Pokud jde o hudbu, zůstávám v rozpacích. Christian Jost říká, že jeho „opera není žádný soundtrack, ani netvoří hudební subtext k dění na jevišti. Hudba opery je její pulzující srdce a současně duše, […] moje hudba sleduje myšlenku strukturální improvizace, která se rozvíjí z hudebních zárodečných buněk. […] V mé hudbě jde vždy o organický tok a živý dech.“ Jsou to krásná slova, právě pulzující srdce a živý dech mi však v monotónním uplývání zvuku v jednotvárné dynamické hladině scházely, zajímavé oživení přinesly pouze sborové úseky (Schönbergův sbor). Orchestr je sice obohacen o marimbaphon, vibraphon, klavír a harfu, barevně se však ve zvukové stránce nad setrvalým podkladem mnoho neproměňuje. Rytmická složka je málo výrazná, přestože dirigent Michael Boder prý ve skladatelově práci s rytmem cítí beethovenský princip neustálého rytmického rozvíjení. Dirigent zná pochopitelně partituru detailně a je o její dramatičnosti přesvědčen. Mému dojmu spíše odpovídá jiná jeho věta, totiž že Jostova hudba pracuje zejména se zvukovou atmosférou. „Hudba jakoby stále plynula, na první dojem scházejí dramatické césury. Je to přesto dramatická hudba?“ ptala se dirigenta v rozhovoru dramaturgyně Karin Bohnert, a po celé představení jsem se tak ptala i já…

O jevištní působivost se tedy především zasloužily režie Keitha Warnera, scéna Ashleye Marina-Davise a světelná režie Wolfganga Göbbela. Spoluúčast pěti artistů (choreografie Ran Arthur Braun), předznamenávajících krklomnými cviky na stuhách spuštěných z provaziště zvraty v lidském jednání, byla efektní, ač nijak nová. Zvlášť působivý obraz vytvořily obří papírové skládačky černých jeřábů a v závěru bílý anděl Clary (podobný motiv uplatnil jako černé a bílé anděly – jen opeřené – Calixto Bieito na téže scéně v loňské scénické produkci Mendellsohnova Eliase). A soustava klecí, z nichž není úniku, jako naznačené varování, v posledním obraze.

Christian Jost podle vlastních slov Egmonta a Albu komponoval jako „dvě strany jedné medaile“, a také dirigent tvrdí, že každá z postav má vlastní hudební individualitu; pokud ano, pak jsou rozdíly velmi subtilní, na první poslech se sólové party vzájemně až příliš podobají. V místech, kde důležité myšlenky pronáší více osob najednou, se jejich hlasy proplétají a překrývají (jako by na tom, co říkají, vůbec nemělo záležet), což je škoda i proto, že symbolický a lyrický jazyk libreta zaslouží, aby byl vnímán. V textu samotném tak byla řada myšlenek, které zanikly; napětí, o němž inscenátoři opakovaně hovoří v programovém sešitu, jsem v devadesátiminutovém proudu hudby postrádala. Jistě se nemá na první poslech vynášet ukvapený soud, přesto se zamýšlím, proč shlédnutí Medey Ariberta Reimanna či Oresta Manfreda Trojahna vyvolalo přání shlédnout co nejdříve dílo znovu (což se také stalo). Tentokrát bych však ráda blíže poznala text libreta.

Christian Jost – Egmont, Theater an der Wien, premiéra 17. února 2020, psáno z derniéry 26. února 2020, délka představení cca 90 minut, bez přestávky