Velký návrat G. Meyerbeera do Německé opery Berlín – těsně před uzavřením divadel

Únor a březen letošního roku byl v Německé opeře Berlín ve znamení velké francouzské opery. Deutsche Oper nastudovala v letech 2015-2017 velký francouzský meyerbeerovský cyklus, který zahrnoval Vasca da Gama (titul známý též pod méně logickým názvem Afričanka), následovalo asi nejhranější skladatelovo dílo Les Huguenots (Hugenoti) a okruh se uzavřel dne 26.11.2017 premiérou Le Prophète (Prorok).  Nyní DOB po dvouleté pauze nastudování pečlivě „oprášila“ a znovu uvedla – ve třech tematických blocích. Z provozních důvodů se obnovené premiéry nedočkal jen Vasco da Gama, nicméně diváci nepřišli zkrátka.  Měli možnost vyslechnout koncertní provedení jiného Meyerbeerovu významného opusu Dinorah aneb pouť do Ploërmelu (Dinorah ou Le Pardon de Ploërmel).

Renesance uvádění žánru velké francouzské opery (grand opéra) je na evropských jevištích patrná asi posledních patnáct let – a je úspěšná především tam, kde se hudebního nastudování ujímají výrazné dirigentské osobnosti (např. Marc Minkowski, Michel Mariotti či Enrique Mazzola) a progresivní režijní tvůrci. Obavy z přílišné délky jednotlivých oper se ukazují jako liché – poučené mezinárodní publikum většinou vyžaduje inscenování těch děl v plném rozsahu (jen s minimálními škrty), aby si mohlo vychutnat operu tak, jak byla skladatelem vytvořena; i hudba vložených baletních čísel zůstává často zachována – nicméně čistě taneční scény jsou většinou v souladu s režijní koncepcí nahrazovány scénickými obrazy. 

Hugenoti

Pokud bychom měli jmenovat titul grand opéra, který je dnes nejčastěji uváděn – pak jsou to právě Hugenoti – jednak pro ohromné hudební bohatství, které v sobě skrývají a také pro nesmírně aktuální látku, kterou je xenofobie a náboženská nesnášenlivost.  Z posledních inscenací Hugenotů mohu připomenout produkci drážďanské Semperoper v režii P. Konwitschnyho či před pár dny premiérovanou ženevskou inscenaci s dirigentem Markem Minkowskim a Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Mistrně napsané libreto Eugèna Scribeho and Émila Deschampse zpracovává v Hugenotech historické téma krvavého masakru hugenotů (protestantů) v Paříži v roce 1572 během slavnostní veselice u příležitosti svatby Markéty z Valois s Jindřichem Navarrským, který vešel do dějin pod názvem Bartolomějská noc.

Berlínští Hugenoti nepracují jen s tradičním rozehráním milostného příběhu na pozadí povraždění protestantů katolíky, zosnovaného údajně Kateřinou Medicejskou (která shodou okolností v důsledku zásahu cenzora v libretu opery vůbec nevystupuje). Základem scénografie je jednoduchá dřevěná střecha – pod kterou na začátku ještě dobře koexistují různé společenské skupiny, lidé různých vyznání i představitelé různých sociálních tříd. V průběhu prvního jednání je pod střechu vytažen zvon jako počátek sváru a jako symbol budoucího krveprolití (útok katolíků o Bartolomějské noci byl zahájen úderem třetího zvonění v kostele Saint-Germain-l’Auxerrois v Paříži). Ve třetím jednání jsme při velké sborové scéně svědky toho, jak uprostřed relativně pokojného davu (v Aldenově inscenaci sedícího v kostele při bohoslužbě) vznikají první sváry a nepokoje, a to symbolicky pod střechou jednoho chrámu. Střecha doprovází dále děj až do pátého aktu, kdy se zřítí dolů a její trosky symbolizují závěrečnou scénu hřbitova.

Režií náročného díla byl pověřen Američan David Alden, který má za sebou bohatou pracovní zkušenost například v Bavorské státní opeře, kde dlouhodobě působil téměř jako „haus režisér“ v době, kdy operní dům byl veden intendantem Sirem Peterem Jonasem (1993-2006). Režisér vytvořil v Bavorské státní opeře dlouhou řadu operních představení, mezi ty nejúspěšnější se řadí jeho Monteverdiho cyklus (zejména Korunovace Poppey, Návrat Odyssea do vlasti), dále pak bezpočet inscenací barokní opery, oper Richarda Wagnera – s režijními koncepty průměrné až velmi dobré kvality. Alden byl postaven před nelehký úkol režírovat Hugenoty téměř v nezkráceném původním znění. Meyerbeer původně vytvořil hudební materiál v délce téměř šest hodin, ale již v průběhu zkoušek v letech 1835-1836 došlo z provozních důvodů ke krácení na cca čtyři a půl hodiny. Nová inscenace zachovává s výjimkou škrtnutého baletu originální délku díla tak, jak zaznělo o premiéře v Paříži v roce 1836.

Berlínské scénické ztvárnění Meyerbeerova díla je pozoruhodné, v prvních dvou jednáních postupně navozuje divákovi atmosféru příběhu, okořeněného ve svém počátku jemnou francouzskou ironií, která graduje ve scéně v Touraine až klauniádou přítomných osob (Markéta, Raoul, páže Urbain). Markéta z Valois je pojata jako nevyrovnaná osoba, jednající pod vlivem omamných látek. I během jediného (rozsáhlého) výstupu budoucí panovnice Navarrského království jsme svědky jejích depresí, smutků, totální radosti a uvolněnosti až nevázané koketerie. Je jasné, že tato královna nemá žádný vliv na to, co se děje a dále bude dít, byť se – právě svým sňatkem s Jindřichem II. a pokusem o uzavření sňatku mezi Raoulem a Valentinou – snaží sjednat smír mezi katolíky a protestanty. Ve svých dalších výstupech potvrzuje svoji roli loutky, servírované na kašírovaném koňském piedestalu.

Pozoruhodný vývoj zaznamená hlavní mužská role Raoul de Nangis, nicméně největší změnou prochází postava Valentiny: na počátku je to pasivní oběť svého otce, který ji nutí do svazku s nemilovaným člověkem (hrabě Nevers), a v posledním aktu, po smrti svého manžela, bere svůj osud do rukou a přijímá protestantskou víru, a tím se trvale osvobozuje od svého otce. Hrabě Saint-Bris (její otec) ji neváhá za tento čin navždy umlčet.

Dirigentem 12. reprízy byl Alexander Vedernikov, který výtečný Orchester a Chor Deutsche Oper vedl velmi zkušenou rukou, nicméně jeho ne zcela dokonalý smysl a cit pro francouzské frázování a dechové možnosti pěvců  vedlo k občasné nesouhře mezi orchestrem a sólisty.

V premiérové řadě v roce 2016 zpíval Raula hvězdný Juan Diego Flórez, nyní roli po něm převzal ruský tenor Anton Rositskiy, který si odnesl po zásluze nejcennější vavříny večera. Uvolněným a vyrovnaným hlasem krásné barvy bezpečně (a s jistotou !) zvládl obrovská úskalí nesnadného vysoce položeného partu; upoutal udivující stylovostí svého projevu včetně rozvinutí nezbytných kadencí. Představitelsky vstoupil do 1. aktu trochu ve stylu „naivního ruského Ivana“, čehož pak chytře využil pro přesvědčivé vymodelování celkového přerodu své postavy v průběhu děje.  Rovněž tak původní Markétu z Valois, poněkud chladnou Patriziu Cïofi nahradila mladší pěvkyně Liv Redpath. Půvabná Redpath svůj part po technické stránce zvládla bezpečně, ale přece jen pro zařazení do světové extratřídy jí chyběl lesk a silnější osobní charisma – což bylo zjevné při společných pěveckých číslech s představitelkou pážete Urbaina Irene Roberts, která zaujala dobře se nesoucím mezzosopránem stejně tak jako samozřejmostí, nenuceností a šarmem, jakým se pohybovala na jevišti. Hlavní ženskou postavu Valentiny ztělesnila (opět) ruská sopranistka Olesya Golovneva, která má za sebou tak charakterově a pěvecky rozdílné party, jako je Gilda v Rigolettu, Mathilde ve Vilému Tellovi, Vitellia v La clemenza di Tito, Luisa Miller od Verdiho, Pucciniho Mimi, Taťána v Oněginovi či Dvořákova Rusalka. Golovneva zrovna není  typický „Falcon“ soprán (to jest kvalitu a charakter hlasu, kterými byla pověstná slavná první představitelka Valentiny, sopranistka Cornélie Falcon) – je to zatím lyrický soprán příjemné barvy a velmi dobré znělosti, který zaujal neobyčejnou schopností dramatického výrazu v třetí části večera.

V důležité partii Raoulova starého sluhy Marcela zaujal (spíše v hluboké poloze) svým krásně zbarveným basem Chorvat Ante Jerkunica, rovněž tak role hraběte Saint-Bris a hraběte Nevers byly obsazeny dobře disponovanými pěvci Derekem Weltonem a Dimitrise Tiliakosem.

Prorok

Meyerbeerova v pořadí čtrnáctá opera, komponovaná v duchu velké francouzské opery, vychází rovněž z dějinné skutečnosti, odehrávající se tentokrát v Nizozemí na počátku šestnáctého století. Hlavní a kontroverzní postavou monumentálního operního opusu je Jan z Leidenu (tedy Jean de Leyde), nizozemský kazatel, vůdce novokřtěnců a samozvaný král města Münsteru. Historické prameny uvádějí, že Münster byl vítaným azylem pro novokřtěnce, kteří byli v té době v Nizozemí a v německých zemích pronásledováni. Jean se ujímá vedení království po svých předchůdcích Melchioru Hoffmannovi (předpovídajícímu Münsteru roli nového Jeruzaléma) a Janu Matthysovi, který dal obyvatelům už jasný výběr: buď město opustit, nebo přijmout nové náboženství, nový křest. Po Matthysově násilné smrti se Jan staví do čela vzpoury a přeměňuje Münster v království a v roce 1534 se prohlašuje jeho králem. Ruší peníze a říšské zákony a ustanovuje jako jediný zákon samotnou Bibli – což představovalo hodně krutý způsob uplatňování starozákonních pravidel v praktickém životě; ale například s odkazem na Starý zákon uzákoňuje i bigamii (on sám měl podle některých historických pramenů sedmnáct manželek!). Historický Jan z Leidenu umírá mlád, ve věku pouhých šestadvaceti let – biskup Waldeck jej nechal vsadit do klece a pro výstrahu vystavovat v okolních říšských městech – až nakonec dne 22. ledna 1536 byl po dlouhém mučení sťat mečem.

Veleúspěšná světová premiéra Proroka se konala dne 16. dubna 1849 v Pařížské opeře, Berlín uvádí dílo v revidované kritické verzi; to jest dílo je uváděno téměř v původní délce bez zásadních škrtů, což představuje přibližně tři a půl hodiny čisté hudby, ale díky skvělému hudebnímu nastudování a originálnímu scénickému řešení se divák se nenudí ani minutu.

Režií Proroka byl pověřen známý francouzský režisér Olivier Py, který rovněž vytvořil i atraktivní choreografickou složku inscenace, tvořící její neoddělitelnou organickou součást. S Meyerbeerem má již bohatou zkušenost, mimo jiné jeho produkce Les Huguenots v Le théâtre royal de la Monnaie Brussels byla v roce 2011 vyhlášena prestižním časopisem Opernwelt Inscenací roku.

Py historický příběh přenáší do velmi brutální současnosti, jeho aktualizace však nepůsobí nijak rušivě, protože vypráví příběh jako nadčasový mechanismus střídání moci, jako nepřetržitý řetězec politických a náboženských přeměn přinášejících prostým lidem vždy novou, krvavou formu útlaku a potlačení jejich svobod. Vedle masových výjevů ale dává vyniknout i plastickému zobrazení ústředního (nemileneckého!) páru mezi matkou Fidès a synem Janem. Nadčasové téma hudebně ztvárněné prostředky grand opéra tak znamená pro tento opus zásadní přesah do současnosti.

Pierre-André Weitz se postaral o výbornou multifunkční scénu, jednoduchými výtvarnými instrumenty dokáže předznamenat atmosféru příštího dramatu; variabilita dekorací je obdivuhodná a dokonale ladí s kostýmy, které jsou z dílny stejného tvůrce.

Jedním z vrcholů inscenace je balet ve třetím aktu, který byl původně komponován jako tanec na kolečkových bruslích (jednalo se o společensko-sportovní novinku v Meyerbeerově době!). Rozsáhlé baletní složky ve velké francouzské opeře (často komponované jinými skladateli než hlavní dílo) se v dnešních režiích často škrtají – ale Olivier Py velký balet zachovává a naplňuje původní baletní hudbu poutavou jevištní mimicko-taneční akcí, která zásadním způsobem umocňuje děj opery a prohlubuje ústřední téma.

Olivier Py ve své inscenaci používá tradiční prostředky pro zobrazení obecně platných mechanismů moci a také čerpá detaily ze skutečné historie šestnáctého století (přestože samo operní libreto s těmito fakty občas zachází velmi volně) a na scénu uvádí i moderní nástroje ovládání mas, jako je public relations a marketing. Volný tok historických obrazů je doprovázen i občasnými zcizovacími střihy ve formě výstupů tanečníků přinášejících na papírových deskách „témata“, o kterých se právě hraje a zpívá – tímto nápadem však režisér šetří, a tak princip se neokouká. V protichůdných významech je na jevišti zobrazena nahota (speciálně mužská nahota): jednou jako symbol čistoty a nespoutanosti, podruhé jako obraz smilstva a tělesného hříchu.

Skvělý italský dirigent Enrique Mazzola, mimořádně znalý stylu grand opéra, dílo hudebně nastudoval a rovněž tak provedl aktuální reprízy v únoru a březnu 2020. Jeho interpretace měla neobyčejný dramatický tah, Orchestr Deutsche Oper Berlin se převedl v tom nejlepším světle; hned na druhém místě je pak nutno zmínit už tradičně skvěle zpívající a hrající Sbor Deutsche Oper Berlin.

Přetěžkou hlavní roli Jeana na světě zvládá jen hrstka tenoristů. Gregory Kunde začínal svoji kariéru v lyrických belcantových partiích a s postupujícím věkem si přibral těžší dramatické role, aniž by přišel o schopnost tvořit nejvyšší tenorové výšky. Kunde bohužel už nezakryje svůj zralý věk, který se přirozeně odráží i na jeho hlasovém a mimickém projevu –heroické tóny ve forte zvládá úctyhodně (i když s vibratem), ale v mezza voce zní šedivě až suše. V roli působí svojí tělnatou postavou nemotorně (vypadá trochu jako školník) a chybí mu i osobní vyzařování tak nezbytné pro přesvědčivé vykreslení titulní postavy – ale i přes tyto výhrady Kunde podal velký výkon, před kterým nutno smeknout.

Role Berthy byla svěřena v Berlíně pravidelně účinkující Eleně Tsallagové. Tsagallová  má krásný lyrický, dobře posazený hlas, ale stejně jako i  v dalších rolích svého rozsáhlého repertoáru bohužel působí studeně a její projev u srdce nezahřeje. Trojice novokřtěnců v podání Dereka Waltona, Gideona Poppeho a Thomase Lehmana zaujala především perfektním pěveckým podáním, i když jejich výstupy byly většinou společné, bylo na jejich hereckém projevu bylo znát,  jak jsou  jejich postav režií diferencovaně pojaty. Oblíbenec berlínského publika, americký basbaryton Seth Carico velmi přesvědčivě ztvárnil negativní roli hraběte Oberthala, který byl spíše než jako obstarožní despota zpodobněn jako suverénní mladý muž s dokonalou tváří a tělem, který dosáhne všeho, na co si pomyslí a je schopen přežít v každém režimu.

Hvězdou včera se ovšem (opět – stejně jako v r. 2017) stala mladá francouzská mezzosopranistka Clémentine Margaine, za kterou se vyplatí jet i přes půl Evropy. Margaine působila dvě sezony v Deutsche Oper Berlin jako stálá členka souboru, nyní je umělkyní ve svobodném povolení.  Podle jejích vlastních slov (uveřejněných v divadelním bulletinu Deutsche Oper Berlin v r. 2017) je postava Fidès, Jeanovy matky, pro ni jednou z největších pěveckých výzev. Tato role vyžaduje prostě mnoho: vysoké tóny sahající někam k dramatickému sopránu, kontraaltové tóny, koloraturu, velké legato, kadence – a to vše Meyerbeer ještě umístil až do posledního aktu opery. A když už většina představitelek Fidès je na konci svých pěveckých sil, napsal skladatel téměř na konci opery pro mezzosopranistku! vysoké cé – takto velkoryse je pojat pěvecký part, původně komponovaný pro slavnou Paulinu García Viardot.

Clémentine Margaine byla smršť, živel, který si se všemi nástrahami obtížného partu hravě poradil, a svoji mistrovskou interpretaci podpořila svým přirozeným citem pro jazyk, dikci a bezchybné frázování. Náročnost partu Fidès potvrzují i tvrzení slavné Marylin Horne, jedné ze skvělých představitelek Fidès (též zachyceno na studiovém snímku labelu Sony), která považovala roli matky Jeana de Leiden za nejtěžší ve své pěvecké kariéře.

Dinorah aneb cesta do Ploërmelu

V případě koncertního provedení opery Dinorah měli diváci možnost se seznámit s dílem, které se na jevištích objevuje jen velmi sporadicky – jedná se velký hudební klenot, jehož scénický život je však omezen naivňoučkým a málo uvěřitelným libretem.

Z Dinorah zná každý zasvěcenější milovník opery slavnou „stínovou“ árii pomatené titulní hrdinky „Ombre légère“, která nesmí chybět v repertoáru žádné velké koloraturní pěvkyně, nazpívala ji i Maria Callas, Joan Sutherland, June Anderson, Natalie Dessay, Sumi Jo, Diana Damrau nebo Pretty Yende.

Něco málo o historii vzniku Dinorah

Meyerbeer byl už nepopiratelným králem operní Paříže (a tím pádem tehdejšího operního světa), měl za sebou obrovské úspěchy Roberta Ďábla, Hugenotů a Proroka a jeho kusy se hrály po celé Evropě.  V roce 1842 byl jmenován pruským králem Friedrichem Wilhelmem IV. generálním hudebním ředitelem (Generalmusikdirektor) Královské Dvorní opery v Berlíně (nynější Staatsoper Unter den Linden). I když Dvorní opera v roce 1843 vyhořela, již v roce 1844 stála nová a byla slavnostně otevřela Meyerbeerovým singspielem Polní tábor ve Slezsku (Ein Feldlager in Schlesien), který byl později také úspěšně uveden v Pařížské Opéra Comique. Její ředitel chtěl získat slavného skladatele pro složení nového zpěvoherního titulu pro svůj dům. Meyerbeer požádal neméně vyhlášené libretisty své doby Julesa Barbiera a Michela Carrého (nám dobře známé především jako spoluautory Offenbachových Hoffmannových povídek a Gounodova Fausta), aby mu připravili libreto pro žánr opéra-comique. Jistá inovativnost příběhu spočívala mj. v znovuuvedení starého osvědčeného pastorále vyjadřovacími prostředky moderní opery 19. století a také v přivedení živého zvířete kozy na operní jeviště, což ve své době bylo něco nevídaného, stejně jako třeba vystupování pěveckých sólistů během baletních čísel. První uvedení Dinorah 4. dubna 1859 v Opéra Comique se stalo posledním pařížským premiérovým triumfem Meyerbeera. (Jeho poslední dílo Afričanka resp. Vasco de Gama bohužel bylo uvedeno až posmrtně).

S obsahem opery se můžete seznámit v naší starší recenzi zde.

Původní partitura opery, která měla svoji premiéru 4. dubna 1859, prošla četnými úpravami, z nichž některé ještě za svého života ještě Giacomo Meyerbeer autorizoval. Raritou berlínského provedení je návrat k originální (francouzské verzi) i s mluvenými dialogy, které si Berlín mohl dovolit, neboť do hlavních rolích byli obsazeni rodilí mluvčí, resp. v případě titulní postavy španělská pěvkyně, ovládající jazyk téměř na úrovni rodilého Francouze.

Hudebního nastudování a taktovky se ujal opět Enrique Mazzola, pod jehož rukama skvěle hrající Orchestr (a Sbor) Německé opery v Berlíně vdechnul nový život šperku opera-comique. Orchestr Deutsche Oper Berlin znovu prokázal, že je jedním z nejlepších orchestrů světa, který dokáže přesně a s neuvěřitelným citem pro styl zahrát operní hudbu nejrůznějších epoch, a to v celé komplexnosti německé, francouzské, italské, anglické nebo  české hudby.  Určitě existují světová tělesa, která lépe zahrají hudbu specifického slohu, ale těm zase chybí zase šíře repertoáru.
V titulní roli se představila krásná a  éterická Rocío Pérez, bezpečně ovládající svůj part (poté co převzala roli po onemocnělé kolegyni), která publikum kromě svého dobře vedeného koloraturního sopránu okouzlila i osobním šarmem. Dvě hlavní mužské postavy Hoëla (baryton) a Correntina (tenor) byly svěřeny výborně zpívajícím (a také hrajícím) Régis Mengusovi a Philippe Talbotovi, kteří si naplno užívali interpretace svých postav. Ozdobou koncertu bylo i špičkové pěvecké obsazení malých partů – myslivce v podání Setha Carica, žence Gideona Poppeho a pastýřek v podání Nicole Haslett a Karis Tucker.

Deutsche Oper Berlin

Giacomo Meyerbeer – Le Prophète (6.3.2020), Dinorah ou Le Pardon de Ploërmel (7.3.2020) a Les Huguenots (8.3.2020)