Po pražském znovuuvedení opery Ernsta Kreneka Jonny vyhrává se nyní hlásí Bavorská státní opera se zralým dílem stejného autora, Karel V. a přivádí na jeviště opulentní představení dvanáctitónové opery plné mnohovrstevnatého textu, magického jevištního kouzla a fenomenálního výkonu hlavního představitele.
Jak by se možná na první pohled zdálo – v případě Karla V. nejde o historickou fresku popisující zásadní události v životě Karla V., ale o jeho zpověď, kterou vkládá do rukou mladého mnicha Juana de Regula v klášteře San Geronimo de Yuste, kam se panovník na sklonku svého života uchyluje. V líčení konce velké středověké katolické habsburské říše zaujal skladatel vědomé stanovisko také k aktuálnímu politickému dění na počátku 30. let – kdy si dílo u Kreneka objednal ředitel Vídeňské státní opery a významný rakouský dirigent Clemens Kraus. Ale od doby uvedení jazzové opery Jonny spielt auf se stal skladatel osobou nežádoucí v zemi, která se stále více přikláněla k myšlenkám německého národního socialismu, a tak se vedení i Vídeňských filharmoniků nešťastně zasadilo o to, aby dílo ve Vídni v r. 1934 nezaznělo. Premiéra se uskutečnila až o čtyři roky později, v pražském Novém Německém divadle, v r. 1938 (za nepřítomnosti autora – který v té době již v Londýně čekal na vystěhovalecké vízum do Spojených států). Hlavní roli v Praze zpíval evropsky uznávaný basbarytonista Pavel Ludikar. Po r. 1954 se rozhodl Krenek dílo přepracovat, v Rakousku (v zemi svého původu) zaznělo až v rámci Salcburského festivalu v r. 1980 v titulní roli s významným východoněmeckým (nedávno zesnulým) basbarytonistou Theo Adamem. Jedná se o interpretačně i posluchačsky velmi náročný opus, který je neprávem uváděn velmi sporadicky.
Ernst Krenek v průběhu svého života vyzkoušel několik technik skladeb, jeho počáteční styl komponování by se dal připodobnit k pozdnímu romantismu, později k verismu a pro skladbu Karla V. zvolil dvanáctitónovou techniku, kterou ve stejné době objevovali Alban Berg (Lulu) a Arnold Schönberg (Mojžíš a Aron). Tato technika mu umožnila předvést expresivní hudební výpověď při zachování stylové jednoty, neboť hudba se v této kompozici odvíjí z jedné jediné řady. Nezvolil dvanáctitónovou metodu, protože v době komponování to představovalo nový hudební styl, ale protože cítil, že právě téma Karla V. natolik vyčnívá z toho, co dosud bylo na jeviště uvedeno, že potřebuje k hudebnímu ztvárnění libreta naprosto specifickou hudební řeč, která mu pomůže spoluvytvořit výraz, apelativnost a barevnost orchestru, aniž by rozšiřoval počet orchestrálních hráčů (jak tomu bylo např. u G. Mahlera a R. Strausse).
Kdo byl Karel V. ?
Karel V. (1519 Gent – 1556 San Jerónimo de Yuste, Extremadura) pocházel z rodu Habsburků a byl prvním španělským králem této dynastie. Za svého života se stal španělským králem, římským králem, císařem římským, vévodou burgundským, arcivévodou rakouským a honosil se mnoha dalšími tituly, které symbolizují rozsáhlost říše, kterou se mu podařilo vytvořit – jako žádnému jinému panovníkovi! Díky državám, které získalo Španělsko v Americe, mohl Karel V. prohlašovat: „Nad mojí říší slunce nezapadá“. K zásadním milníkům jeho bohatého života lze označit jeho opakovaný boj s francouzským králem Františkem I. a jeho urputnou snahu nastolit v celé říši i jednotné náboženství (katolickou víru) – jeho panování je spojeno s neustálým soupeřením s protestanty a s boji za čistotu víry, pod jejíž záštitou uvrhl na sněmu do Wormsu v r. 1521 Martina Luthera do klatby a šíření jeho učení přísně zapověděl.
O čem je opera Karel V. ?
Na rozdíl od historicky potvrzených faktů libreto opery (vytvořené samotným skladatelem) zcela záměrně pracuje volně se skutečnými dějinnými událostmi ze života Karla V. a ne vždy historicky korektně – nejedná se totiž o epické líčení vladařových úspěchů či neúspěchů, ale o jeho subjektivní zpověď a pohled – když již leží na smrtelné posteli v klášteře San Jerónimo de Yuste, částečně již deliriu a vypráví svému zpovědníkovi o svém životě, jehož jednotlivá zastavení se promítají do živých obrazů: Karlova šílená matka Juana, která nebyla schopna přijmout manželovu předčasnou smrt, Martin Luther na říšském sněmu ve Wormsu, František I., zrazující Karlovu velkomyslnost, smrt Karlovy manželky Isabelly či drancování Říma Frundsbergovými německými žoldnéři. V druhém jednání, kdy se císařův zdravotní zdrav viditelně zhoršuje, se objevuje Karlova sestra Eleonora, oznamující, že císař zabil v souboji jejího manžela Františka I. Znovu se zjevuje Luther a sílí protestantská víra. Karlovu říši ohrožuje sultán Soliman, jeho bratr Ferdinand je ve Vídni bezmocný – Karel nakonec umírá a jeho sen o světovládné habsburské říši s jedinou vše objímající vírou končí. V inscenaci Bavorské státní opery však král ještě neumírá, s mottem „Plus Ultra“, které je rovněž obsaženo ve španělském erbovním znaku – jde dál a vyrovnává se s tím, co vytvořil i napáchal.
Tým Bavorské státní opery si byl dobře vědom závažnosti úkolu inscenovat (teprve podruhé v historii BSO) Krenekova Karla V. a za vydatné finanční podpory skupiny Linde sestavil umělecký tým par excellence: v čele orchestru BSO stanul americký dirigent Erik Nielsen, který dvanáctitónovou neskutečně náročnou skladbu pečlivě nastudoval a s orchestrem její interpretaci dovedl do absolutní dokonalosti. Již přečtení samotného libreta opery představuje nesnadný úkol pro diváka, a tak Nielsen zvolnil autorem původně předepsaná rychlá tempa, aby na jevišti bylo opravdu každému slovu rozumět. Přestože orchestr Bavorské státní opery je zvyklý hrát opery 20. či 21. století (např. Strausse, Berga, Zemlinskeho, Schrekera, Henzeho) s bravurou a zručností – i jejich příprava byla ještě důkladnější a na provedení to bylo znát.
Naprosto svébytnou složkou inscenace byl její režijní a výtvarný vklad. Carlus Padrissa a jím spoluzaložené divadelní uskupení La Fura dels Baus má na kontě řadu mezinárodně oceňovaných projektů: od otevření olympijských her v Barceloně v r. 1992, Wagnerův Prsten Nibelungů v novém operním divadle Palau de les Arts ve Valencii, úchvatnou inscenaci Faustova prokletí na Salcburském operním festivalu v r. 1999 apod. Padrissova výtvarná řeč je neobyčejně působivá až magická, systematicky pracuje se skupinou akrobatů, kteří dotvářejí výtvarno na jevišti. Pro inscenaci Karla V. volí Padrissa jako základní „stavební materiál“ vodu (celé jeviště jej pokryto několika centimetry vody). Voda představuje v jeho inscenaci symbol plynoucího času, symbol zapomnění a reflexi uplynulého vladařova života. Na vodě se pohybují aktéři v gumovkách a ve futuristicky pojatých kostýmech (včetně pozoruhodného řešení královy masky a koruny). Reflexi vzpomínek pak umocňují víceúčelové stěny, na které jsou promítány vizuální obrazy, a to od úvodního Tizianova plátna, přes abstraktní výjevy až po speciálně nastříhané filmové dotáčky. Výjevy s bohatou jevištní a výtvarnou akcí se vhodně střídají s okamžiky, kdy se skleněná stěna uzavře, aby odrazila jen prostor hlediště Bavorské státní opery a divákova pozornost je soustředěna jen na hraní několika osob. Hraní se nesoustřeďuje jen na jeviště, ale i do první řady hlediště (scéna s Martinem Lutherem) a akrobaté neváhají se šikovně a mrštně pohybovat po opěrkách sedadel mezi sedícími diváky.
Mnohovrstevnatost celkového jevištního sdělení, tj. velké množství zpívaného a mluveného textu, posluchačsky náročná partitura opery a opulence režijních a výtvarných postupů činí z Karla V. fantastický Gesamtkunstwerk, diváka doslova „válcuje“, bombarduje jej množstvím informací nejrůznější formy, uchvacuje jej – ale spíše útočí na jeho rozum než srdce.
V titulní roli exceloval dánský barytonista Bo Skovhus, který se nyní ve zralých letech své bohaté operní kariéry zaměřuje na ty nejobtížnější party 20. a 21. století – jeho doménou jsou rozvrácené charaktery Bergova Wozzecka , Dr. Schöna v Lulu či krále Leara Ariberta Reimanna. Je opravdovým zážitkem sledovat jeho dokonale ucelenou pěvecko-hereckou kreaci Karla V. – už jen zvládnutí mimořádně těžkého partu po čistě technické stránce je nadlidský úkolem, který Skovhus dokáže navíc umocnit soustředěnou hereckou akcí. Neméně náročná (i když rozsahem přeci jen menší) je role Františka I. v podání výborně zpívajícího tenoristy Wolfganga Ablinger-Sperrhacka, který rovněž zaujal představitelsky. Z ženských postav na scéně dominuje pražskému publiku důvěrně známá zpívající herečka Gun-Brit Barkmin v roli Karlovy sestry, Eleonory, která se po původně širokém repertoáru (Offenbach, Puccini, Verdi, Janáček apod.) nyní zaměřuje na velkou mezinárodní kariéru především v německém repertoáru ( Sieglinde, Marie ve Wozzeckovi, Regan v Learovi, Salome, Isolde a na nejnovější nahrávce Wagnerova Soumraku bohů vydavatelství NAXOS dokonce Brünnhilde !). O sobotním večeru v BSO neměla tolik prostoru pro jevištní konání, ale svůj pěvecký par zvládla mistrně. V menších ženských rolích velmi spolehlivě obstály též altistka Okka von der Damerau (Juana) nebo křehká Anne Schwanewilms jako umírající choť Isabella. Další mužské postavy rozsahem střední až menší jako Ferdinand Deana Powera, Pizzaro Kevina Connerse, Francisco Borgia Scotta MacAllistera, Martin Luther Michaela Krause nebo Sultan Soliman Petera Loberta byly přepečlivě nastudovány a velmi pravdivě zahrány. Mezi pěvci se rozhodně neztratil ani jediný, výhradně mluvící interpret – mladý talentovaný berlínský herec Janus Torp v roli (na jevišti téměř stále přítomného) zpovědníka Juana de Regla.
Ernst Krenek : Karl V. – Bayerische Staatsoper 22. února 2019, délka představení 2 hodiny 30 minut.
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.