Jenůfa INSPIRUJÍCÍ – Moravské divadlo uvádí původní verzi Janáčkovy opery

Ve spolupráci s mezinárodním hudebním festivalem Janáček Brno 2024 připravil operní soubor Moravského divadla v Olomouci skutečnou raritu pro hudební fajnšmekry, první verzi Janáčkovy Její pastorkyně z roku 1904. JENŮFA je nejen mezinárodní pojmenování tohoto díla ale zároveň název, pod kterým svůj „pokus“ o rekonstrukci první verze uvádí v Olomouci v režii Veroniky Kos Loulové a v hudebním nastudování Anny Novotné Peškové.

PROČ REKONSTRUKCE ?

Jen v krátkosti připomeňme stručnou genezi jedné z nejoriginálnějších operních partitur dvacátého století. 9. listopadu 1890 měla svoji činoherní premiéru Její pastorkyňa od Gabriely Preissové. V roce 1893 Leoš Janáček požádal autorku o svolení dílo zhudebnit. Ač autorka zpočátku nesouhlasila, Janáček do roku 1895 hru zkrátil do podoby libreta. Zvláštností je, že zachoval prozaickou formu, čímž se stal jedním z průkopníků opery zpívané v próze (a úplně prvním v českém prostředí). Na vlastní opeře pracoval několik let a práci dokončil až 18. ledna 1903. Národní divadlo v Praze jeho operu odmítlo, a proto opera nastudována v Brně a premiéra se uskutečnila 21. ledna 1904 v Divadle na Veveří.  Až do svého uvedení v pražském Národním divadla prošla Janáčkova partitura velmi dlouhou a strastiplnou cestou. V Praze byla premiérována až v roce 1916, a to po Janáčkových i Kovařovicových úpravách. Poté byla nastudována ve Vídni (1918) a dalších metropolích. V současné době se tak na světových jevištích můžeme potkat hned s několika verzemi Její pastorkyně (např. 1907, 1908), přičemž na českých scénách zdomácnila především úprava z roku 1915.

Z pozoruhodného příspěvku muzikologa Marka Auduse z roku 2007/2008 nazvaného „Reconstructing the 1904 Její pastorkyňa : an introduction to the sources, methods and results“ se můžeme mimo jiné dozvědět, „…. že složitý stav dochovaných rukopisných pramenů způsobil, že 1. verze Její pastorkyně z roku 1904 zůstala stejně nepolapitelná, jako byla naopak verze z roku 1915 pevně zakořeněná…“ Podle Auduse se badatelé víceméně shodli, že úkol plně zrekonstruovat verzi z roku 1904 je úkol téměř nemožný. Proč? Jak klavírní výtah, tak autorizovaná partitura, kterou pro Janáčka zhotovil Josef Štross, totiž obsahují – kromě rozsáhlých škrtů – mnoho pasáží, jež byly přelepeny nebo důkladně vyškrabány a přepsány, což často činí původní znění nečitelným.

O rozdílech mezi první verzí Janáčkovy Pastorkyně a pozdějšími úpravami byly napsány řady odborných článků a publikací od renomovaných muzikologů. Porovnáním jednotlivých verzí se především dokládá, jak se jeho dílo vyvíjelo „od bohaté, výrazné ornamentality k větší konciznosti a vysoce soustředěné dramatické hudbě“. V edici z roku 1904 je „…patrná větší přítomnost lidového moravského charakteru, ať už ve formě využití specifických lidových rytmů, melodických vzorců nebo orchestrálních textur, které byly v pozdějších verzích značně redukovány nebo přepracovány, aby směřovaly ke zvýraznění intimity a napětí mezi postavami a především k silnějšímu účinku“.

„OLOMOUCKÁ VERZE 1904“

Je velkou škodou, že olomoučtí inscenátoři, kteří se rozhodli hrát „rekonstruovanou“ první verzi Pastorkyně, nevěnovali v programovém bulletinu více řádek vysvětlení tohoto svého kroku. První verze se totiž téměř nehraje – výjimkou byl ojedinělý počin Komorní opery JAMU Brno v roce 2008 – a diváci ji proto neznají. Návštěvníci premiéry 15. listopadu 2024, většinou obeznámení s některou z pozdějších verzí, tak mohli torzo, které nabídla olomoucká scéna, mylně považovat za kompletní první verzi. Inscenační a hudební úprava Moravského divadla Olomouc totiž významně zredukovala původní Janáčkovu partituru. Tvůrčí tým se rozhodl zcela vypustit postavy jako Jana, Rychtáře, Rychtářky a Pastuchyně. Některé jejich party převzaly jiné postavy, například Barena nebo Stárek. Nicméně v olomoucké „střižně“ přišlo vniveč značné množství originální hudby a byly odstraněny i některé zpívané pasáže – například závěrečný duet Jenůfy a Lacy, který byl nahrazen pouhou instrumentální verzí.

Čistě „dámský“ inscenační tým včele s režisérkou Veronikou Kos Loulovou zásadním způsobem v představení akcentuje ženský pohled na látku Preissové, soustřeďuje se konání čtyř hlavních postav (Jenůfa, Kostelnička, Laco a Števa), u kterých ovšem nabízí mimořádně zdařilé detailní prokreslení niterných vztahů. Zvláštností jsou během představení (mimo hudbu) přednášené krátké výňatky z dobových kritik a také autentické texty klientek Úsměvu mámy, což je současná organizace, která poskytuje podporu ženám, které potkaly psychické potíže v době těhotenství nebo po porodu. Silný ženský prvek na scéně korunuje vstupní „opona“, která využívá umělecký artefakt The Great Wall of Vulva britského tvůrce Jamie McCartneyho, představující velkoformátovou sádrovou instalaci sestávající z odlitků vulv žen různého věku, etnického původu a tělesných typů. Myšlenkovému a realizačnímu konceptu Loulové nechybí velkorysost a inovativní verva, které si beze sporu zaslouží uznání – v tomto případě se jedná na českém jevišti o zásadní průlom v dosavadní inscenační tradici.  S podobnými inspirativními postupy posunu Její pastorkyně směrem současnosti se můžeme občas potkat v některých zahraničních produkcích, nemalá část současných tuzemských inscenací však trpí nudnou inscenační nezáživností.

Na olomouckém jevišti se hraje v moderních reáliích bytu Buryjových a v současných kostýmech Iriny Moscu. Na scéně se často objevují i postavy, které by tam podle libreta být neměly, a ty někdy vidí a slyší (nebo nevidí a neslyší ?) věci, které by slyšet neměly. To ve mně vyvolává dojem, že inscenace možná tematizuje i nedostatek komunikace mezi postavami, i když tato myšlenka není z konceptu zcela jednoznačně patrná. Tvůrci inscenace věnovali mimořádnou pozornost vykreslení mnohovrstevnatých vnitřních světů Jenůfy a Kostelničky i výraznému vývoji jejich vzájemného vztahu. Kostelničku Buryjovku neformují jako „přísnou ženskou“, ale spíše jako pečující starší sestru Jenůfčinu. Při úvodním vstupu Kostelničky její představitelka bujaře tančí s ostatními, což ostře kontrastuje s náhlým obratem v replice „A tak bychom šli celým životem…“. Tento přechod však působí křečovitě a jevištně méně propracovaně. V průběhu večera se interiér příbytku citlivě promění v zrcadlo vnitřního světa Kostelničky, která nese tíhu hlubokého osobního břemene. Závěr inscenace je však méně srozumitelný – ještě za posledních zvuků Janáčkovy hudby přibíhá na jeviště asi pětiletý Števuška a ocitá se v náručí Jenůfy. Pokud mělo být předchozí jevištní dění pouze noční můrou Jenůfy nebo Kostelničky, pak takové zakončení zpochybňuje a oslabuje celkový dramatický a emocionální dopad inscenace.

Jak již bylo zmíněno, výsledný hudební dojem inscenace bezpochyby utrpěl rozsáhlými škrty, provedenými ve jménu nové tvůrčí koncepce. Témat, jako jsou ženství, mateřství, poporodní bolesti, psychické potíže rodičky, Preissová, vulvy atd. bylo na jevišti snad až příliš mnoho a vedlo to k tříštění divákovy pozornosti. Lepšího výsledku by se pravděpodobně dosáhlo užším výběrem témat.  Za inscenační debakl lze považovat závěrečné vystoupení kapely VIAH, která s elektronickými klávesami a ozvučeným zpěvem doslova „zazdila“ Janáčka. Mělo-li být mj. důvodem škrtání v Janáčkově rané partituře vytvoření prostoru i pro takový hudební balast, pak to působí jako neospravedlnitelné rozhodnutí.

INTERPRETI A HUDEBNÍ NASTUDOVÁNÍ

Nastudování pěveckých partů v první verzi Janáčkovy Jenůfy představuje vcelku nesnadnou úlohu nejen pro pěvce, které již dříve ovládli své party ve „zralejších“ verzích a musí se nyní „přeučit“ části svých rolí se stejným textem do odlišné melodické linky. Originální verze navíc obsahuje řadu pasáží s vytrvalými ostinaty, které se později staly charakteristickým rysem Janáčkova zralého stylu. Časté opakování slovních spojení (někdy až čtyřikrát za sebou) klade občas zcela mimořádné nároky na pěveckou zdatnost, což je případ i Kostelničky, jejíž part je ve verzi z roku 1904 náročnější než např. v Kovařovicově úpravě.

Barbora Perná propůjčila své Jenůfě neobyčejnou dávku vřelosti i nadlidského bolu, výtečně se jí dařilo především v lyrických částech partu, zatímco v dramaticky vyhrocených pasážích šla až na hranici svého hlasového oboru. Má pěkně vyrovnaný hlas, který sice nezní stejně krásně úplně ve všech polohách, občas zpívá „dozadu“, ale určité nedostatky pěveckého umění vyváží soustředěnou hereckou akcí, která je umocněna osobním charismatem umělkyně. Velkým překvapením inscenace byl strhující herecko-pěvecký projev Elišky Gattringerové (Kostelnička), kterou zatím české operní scény neprávem opomíjely. U Gattringerové je zřejmý potenciál k dramatickým rolím, pro které je predestinována velkým hlasem, solidní střední polohou a pevnými výškami. Její první Kostelnička upoutala krásou hlasu, výrazovostí a schopností se hluboce vcítit do charakteru postavy, který dokázala skvěle vymodelovat, včetně složitého vývoje. Větší pozornost by měla věnovat lepší artikulaci, která přispěla k ještě výraznějšímu vyprofilování této velké postavy světového operního jeviště. Byť oba představitelé nevlastních bratrů měli problémy ve vyšší poloze, velice zaujali svým osobním entusiasmem a především energií, která z nich prýštila. Raman Hasymau (Števa) upoutal příjemnou barvou svého tenoru, Josef Moravec (Laco) hnal svůj projev hodně do forte, nicméně se ukázal  jako herecky velmi tvárný představitel. Sylva Čmugrová byla mladistvě vyhlížející Stařenkou Buryjovkou, v inscenační úpravě Moravského divadla se ztrácelo její výsadní postavení v rodině, ona sama působila jako by se starala jen o své záležitosti a o druhé neměla příliš zájem. Jiří Přibyl se projevil jako pěvecky zdatný Stárek, který si navíc úspěšně „přibral“ part Rychtáře. Anna Moriová (jako Barena, zpívala ovšem také část role pasáka Jana) zaujala krásnou temnou barvou svého mezzosopránu. Škoda, že režie „odsoudila“ Helenu Beránkovou (Karolka) ke zpěvu v zadní části jeviště, takže diváci mohli zachytit jen odlesk jejího pěkně vedeného sopránu.

Velký úkol nastudovat s orchestrem, sborem a sólisty Moravského divadla Olomouc Janáčkovu Pastorkyni v první edici připadl mladé dirigentce Anně Novotné Peškové, která se tohoto úkolu zhostila občas trochu strojově a málo elasticky, nicméně vždy s maximálním nasazením. Orchestr občas narážel na limity svých technických možností, vcelku však dokázal vystihnout hluboký emocionální náboj Janáčkova díla a přenést jej na přítomné diváky.

Leoš Janáček : Jenůfa, verze z roku 1904, Moravské divadlo Olomouc, premiéra 15. listopadu 2024, délka trvání : 1hod 59 minut, jedna přestávka (po prvním jednání)

Literatura:   

Marek Audus: Reconstructing the 1904 Její pastorkyňa: an introduction to the sources, methods and results; Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. H, Řada hudebněvědná. 2007-2008, vol. 56-57, iss. H42-43, pp. [27]-38