Hororový muzikál Sweeney Todd patří k často uváděným dílům Stephena Sondheima na českých jevištích. Po nastudováních studentů JAMU a produkcích muzikálových scén v Plzni a Ostravě se tohoto náročného titulu nově ujala Opera Národního divadla ve Státní opeře. Nabízí se otázka, komu je takové uvedení primárně určeno: zda má do operního domu přivést muzikálové publikum, nebo naopak představit operním divákům žánr, který hraje stále větší roli na celosvětové kulturní scéně.
Důvody, proč po Sondheimově partituře sahají také přední operní instituce, jsou zřejmé. Vedle divácké popularity díla jde především o jeho hudební strukturu. Sweeney Todd je v podstatě prokomponovaným dílem, které na interprety klade nároky blížící se opeře více než běžnému muzikálu. Současně však pěvce staví před specifické obtíže: většina partů se pohybuje ve střední a nižší hlasové poloze, tedy v oblasti, která není operním sólistům vždy přirozená, a značná část dramatického účinku závisí na zvládnutí mluveného slova. Právě zde se ukazuje jeden z problémů pražského nastudování.
Přestože orchestrální aparát nepatří k mimořádně početným a většinu rolí ztvárňují operní pěvci školení pro zpěv bez mikrofonní podpory, rozhodlo se vedení Opery ND pro plošné nazvučení prostoru Státní opery. Alespoň při druhé premiéře se toto řešení ukázalo jako problematické. Amplifikace sice sjednotila hlasovou intenzitu jednotlivých účinkujících, učinila tak však za cenu ztráty přirozené dynamické a barevné diferenciace hlasů, která patří k základním kvalitám živého operního divadla. Hlasy se k posluchači dostávaly v téměř totožné zvukové perspektivě bez ohledu na polohu zpěváka na jevišti, čímž se vytrácel prostorový rozměr zvuku i přirozená hierarchie jevištní akce. Zatímco některým interpretům mikrofony evidentně pomohly, u jiných odhalily nedostatečně zvládnutou techniku práce s ozvučeným hlasem, což se projevovalo zejména ve špatné srozumitelnosti textu.
Ani samotné dílo však není bez problémů. Wheelerovo libreto rozšiřuje ústřední linii Toddovy pomsty za zničený rodinný život o množství vedlejších epizod a postav, které jen volně souvisejí s hlavním konfliktem. Tyto odbočky sice obohacují sociální obraz příběhu, zároveň však výrazně rozmělňují jeho dramatickou koncentraci. Především v první části večera se opakovaně dostavuje pocit, že jednotlivé výstupy spíše oddalují nevyhnutelné vyústění, než aby je skutečně prohlubovaly.
Tento dramaturgický dojem navíc umocňuje samotná hudební složka. Sondheimova partitura je nepochybně promyšleně vystavěná a obdivuhodná svou důslednou prací s návratnými motivy, právě tato motivická sevřenost však může být zároveň zdrojem její největší slabiny. Namísto výraznějších melodických vrcholů a výrazových kontrastů nabízí hudba často variace týchž nálad a postupů, které se v průběhu večera opakovaně vracejí. Důraz na dramatickou funkčnost jde místy na úkor hudební atraktivity a samostatné invenčnosti jednotlivých čísel. Zatímco obdivovatelé díla v této koncepci právem spatřují mimořádně propracovanou jednotu hudby a dramatu, část posluchačů může po čase nabýt dojmu určité monotónnosti. Partitura sice vytváří působivou atmosféru, zároveň však jen zřídka dosahuje skutečně strhující gradace, která by odpovídala brutalitě a emocionální intenzitě samotného příběhu.
Právě zde mohla inscenace režiséra Martina Čičváka sehrát korektivní roli. Namísto toho však dramaturgickou roztříštěnost díla spíše dále akcentuje. Režisér se důsledně vyhýbá historizujícímu pojetí a spolu se scénografem Hansem Hofferem zasazuje děj do stylizovaného prostoru ovládaného monumentální víceúrovňovou konstrukcí z ostrých lomů, šikmých ploch a strohých architektonických forem. Vedle ní se objevuje neurčitý prosklený objekt, využívaný především ve scénách s Johannou, evokující zároveň rakev, vitrínu či izolační celu. Také kostýmy Georgese Vafiase vědomě mísí prvky různých období od meziválečných let až po současnost. K tomu přistupuje využití živé kresby výtvarníka Finna Stillera, jehož ilustrace vznikající během představení na tabletu jsou promítány na boční plochy scény. Tento dnes již poměrně rozšířený divadelní postup zde však nepůsobí jako přirozená součást inscenačního jazyka. Projekce většinou pouze volně komentují dění na jevišti a nepřinášejí novou významovou kvalitu. Naopak vytvářejí další stylisticky odlišnou vrstvu, která rozmělňuje pozornost diváka a dále tříští vizuální jednotu inscenace.
Samotná rezignace na historickou věrnost by přitom nepředstavovala problém, pokud by inscenace nabízela jednoznačně čitelnou alternativní interpretační perspektivu. To se však nestává. Vizuální koncepce zůstává významově neukotvená a nedokáže vytvořit ani konkrétní historické prostředí, ani svébytný nadčasový svět s vlastními pravidly. Přitom Londýn poloviny 19. století není v Sweeney Toddovi jen kulisou, ale jedním z klíčových předpokladů celého příběhu. Toddova posedlost pomstou vyrůstá ze společnosti poznamenané hlubokými sociálními nerovnostmi, korupcí, zneužíváním moci i bezohledností institucí. Čičvákova inscenace tento rozměr výrazně oslabuje, aniž by jej nahradila jiným stejně nosným výkladovým klíčem. Výsledkem je scénický rámec, který sice nabízí řadu vizuálně působivých obrazů, k hlubšímu porozumění motivacím postav a společenským souvislostem díla však přispívá jen omezeně.
Jedním z hlavních kladů inscenace je hudební nastudování dirigentky Anny Pozidis. Právě ona dokázala Sondheimově komplikované a motivicky hustě provázané partituře vtisknout řád, tah i vnitřní logiku. Pod jejím vedením orchestr Státní opery hrál s pozoruhodnou přesností i citem pro proměnlivou barevnost partitury, v níž se mísí prvky muzikálu, opery i filmové hudby. Pozidis citlivě pracovala s gradací jednotlivých scén a i v místech, kde samotná hudba inklinuje k určité repetitivnosti, dokázala udržet potřebné napětí a dramatickou energii. O to více zamrzelo, že výsledný dojem částečně oslabovalo nazvučení produkce. Orchestr byl zejména v ansámblových scénách opakovaně překrýván zesílenými hlasy, takže posluchač nemohl vždy plně ocenit práci dirigentky a orchestru.
Na druhé premiéře se staly jednoznačnými pilíři inscenace výkony Jiřího Hájka v titulní roli a Tamary Morozové jako paní Lovettové. Hájek od prvního výstupu ovládal jeviště s přirozenou autoritou a vytvořil velice přesvědčivý portrét muže postupně pohlcovaného posedlostí pomstou. Suverénně přitom pracoval nejen se zpěvem, ale i s mluveným slovem, které je v této partituře stejně důležité jako samotná hudba. Přechody mezi oběma polohami byly zcela organické a ani v dialogických pasážích neztrácela jeho interpretace dramatický náboj. Neméně výrazný výkon podala Tamara Morozová. Své paní Lovettové propůjčila vokální jistotu, výrazovou kultivovanost i pozoruhodný smysl pro styl. Její pěvecký projev si zachovával plnost a nosnost, aniž by sklouzával k efektním samoúčelným prostředkům, které bývají v této roli k slyšení. Morozová vystavěla charakter postavy především prostřednictvím práce s výrazem, textem i proměnlivou psychologií své hrdinky.
Stejně přesvědčivá byla i herecky. Její paní Lovettová byla neustále v pohybu, překvapivě proměnlivá, drzá, vypočítavá i odzbrojujícím způsobem komická. Morozová s přehledem střídala jednotlivé herecké polohy, aniž by postava ztrácela vnitřní soudržnost, a každému výstupu dodávala energii, švih i potřebnou dávku černého humoru. Právě díky této kombinaci pěvecké suverenity, herecké pohotovosti a neustále přítomné energie se stala výraznou osobností celé inscenace. Z dalších sólistů zaujal Daniel Matoušek, jenž dokázal epizodní roli Pirelliho proměnit v jednu z nejnápadnějších postav večera. Vedle hlasově kultivovaného projevu vynikal smyslem pro charakterizační detail i přesným odhadem míry stylizace, s níž se obratně pohyboval na hranici grotesky, aniž by sklouzl ke karikatuře. Daniel Kfelíř jako Anthony Hope a Zuzana Koś Kopřivová v roli Johanny vytvořili pěvecky i herecky dobře sladěnou dvojici, byť jim samotné role neposkytují zdaleka takový prostor pro výrazovou diferenciaci a zůstávají dramaturgicky poněkud jednorozměrné. Silný dojem zanechal rovněž František Zahradníček jako soudce Turpin, jehož interpretace účinně spojovala autoritativnost s latentní hrozivostí. Působivý portrét Žebračky pak vytvořila Vanda Šípová, která postavu obdařila potřebnou tajemností i znepokojivou rozporuplností.
Uvedení Sweeneyho Todda ve Státní opeře lze vnímat jako odvážný a inspirativní experiment. Přes mimořádné nasazení interpretů a řadu dílčích kvalit však inscenace podle mého názoru nedokázala naplno využít potenciál, který Sondheimův náročný titul pro operní scénu nabízí. Především režijní koncepce, vizuální neukotvenost a problematické nazvučení oslabily účinek hudebně i pěvecky přesvědčivých výkonů. Pražský Sweeney Todd tak zůstává zajímavým pokusem o překročení hranic mezi operou a muzikálem, jehož výsledný tvar však přesvědčí jen zčásti.
Stephen Sondheim – SWEENEY TODD, Národní divadlo v Praze v budově Státní opery, premiéra 24. září 2026, psáno z druhé premiéry 27.9.2026
© Serghei Gherciu
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.