Rodinné trauma, mýtus a náboženství. Valkýry cválají Mnichovem

Po velmi úspěšném Rýnském zlatě pokračuje v Bavorské státní opeře mnichovský Prsten Nibelungův druhou částí tetralogie. Valkýra v režii Tobiase Kratzera potvrzuje, že nejde o snahu o efektní aktualizaci Wagnera za každou cenu, ale o postupné budování promyšlené koncepce, v níž se prolíná mýtus, rodinné trauma, náboženství, odkaz historické recepce díla i současná realita Mnichova. Ovšem ne všechny scénické nápady mají stejnou míru přesvědčivosti a hloubky. Nicméně jako celek nová Valkýra (Die Walküre) patří k nejvýraznějším operním událostem sezony a zároveň jasně naznačuje směřování celého mnichovského Ringu.

T. Kratzer zasazuje první dvě dějství do lesa, který na první pohled působí téměř naturalisticky: realisticky stylizované stromy, Hundingova chata vykreslená do nejmenšího detailu, v ní myslivecké trofeje i domácí oltář, který zřetelně odkazuje k pozemské obdobě Valhaly, již si bohové nechali postavit v první části cyklu. Domácí oltář přitom není pouhou citací Rýnského zlata, ale stává se symbolem víry, která v Kratzerově pojetí prostupuje jak světem lidí, tak světem bohů. Náboženství zde není útěchou, ale nástrojem moci, manipulace i ospravedlnění násilí. Dále pak motiv havranů pak doprovází i útěk dvojčat Siegmunda a Sieglindy. Scénografie Rainera Sellmaiera však postupně odhaluje mnohem komplexnější prostor, v němž se střetává svět lidí, bohů i jejich rozpadajících se pravidel. Vizuální vrstva přitom většinou funguje jako síť významů propojujících jednotlivé roviny celé tetralogie. Významnou roli hraje i jemně ironický, avšak strukturovaný režijní koncept odkazů. Například Hundingův vůz s registrační značkou „WRW M1870“ připomíná Wagnera, rok světové premiéry i Mnichov jako místo vzniku díla a zároveň naznačuje Kratzerovu snahu propojit historickou paměť opery se současným světem.

Významnou dramaturgickou roli mají v Kratzerově režii videoprojekce, které balancují mezi ilustrací toho, o čem už pojednává zpívaný text a obrazovým návratem do minulosti, jenž doplňuje a prohlubuje motivaci i vztahy jednotlivých postav. Na jedné straně tak působivý obrazový proud v prvním jednání psychologicky ukotvuje vztah Siegmunda a Sieglindy a zdůrazňuje jeho kořeny ve sdíleném dětském traumatu. Na straně druhé však místy přílišná popisnost odvádí pozornost od interpretační práce pěvců, která jinak stojí na mimořádně přesném čtení Wagnerova textu i práci s postavami. Inscenátoři se nevyhýbají ani efektním jevištním prostředkům, které vyvolávají bouřlivý ohlas u diváků: slavnou jízdu Valkýr prezentuje jako výrazně filmově stylizovanou akční sekvenci, v níž se mytologické postavy přesouvají do současného Mnichova. Valkýry skutečně projíždějí městem na koních, sbírají „padlé“ a převážejí je do prostoru Národního divadla, které se tím symbolicky mění ve Valhalu. Padlí hrdinové jsou zde svlečeni, omyti, oblečeni do zbroje a znovu vysíláni do boje, nicméně v opakujícím se a monotónně protahovaném sledu, který později až rušivě zasahuje do rozvíjejícího se klíčového dialogu mezi Brünnhildou a Wotanem. Stereotypní oblékání hrdinů se proměňuje jen v doprovodnou samoúčelnou akci a rozmělňuje hloubku dialogu. Závěrečná scéna loučení s Valkýrou naopak záměrně upouští od monumentality a proměňuje se do niterného setkání otce s dcerou. Zde Kratzer zřejmě odkazuje ke stuttgartské inscenaci Christopha Nela z roku 2002, v níž se bombastický „Feuerzauber“ ustupuje komorní scéně jediné zapálené svíčky u místa, kde usíná Brünnhilda. Velký význam v inscenaci má i závěrečné odhalení, že požár Wotanovy lidské domácnosti (s dvojčaty Siegmundem a Sieglindou) založil na příkaz Fricky právě Loge, čímž Kratzer propojuje rodinnou tragédii Wälsungů s mocenským konfliktem bohů.

Hudební nastudování Vladimira Jurowského staví především na výrazné dramatické energii a monumentálním zvuku. Bavorský státní orchestr pod jeho vedením hraje s mimořádným nasazením, buduje mohutné zvukové plochy a opírá se o ostré kontrasty i promyšlenou gradaci. Takto koncipované pojetí dodává hudebnímu toku strhující tah a naléhavost, místy však upozaďuje jemnější práci s orchestrální barevností i větší transparentnost jednotlivých hlasů. Jurowského interpretace upřednostňuje expresivní účinek před subtilním modelováním detailů a rafinovanou zvukovou kresbou. Z mého místa v hledišti navíc orchestr v několika okamžicích překrýval i velké dramatické hlasy sólistů. Zejména v dialogických pasážích, v nichž je nositelem dramatu především text, by větší zvuková střídmost a důslednější průzračnost orchestru umožnily lépe vyniknout Wagnerově deklamaci.

Největší pěveckou oporou večera je Nicholas Brownlee. Jeho Wotan spojuje hlasovou autoritu s přirozenou muzikalitou a výrazovou inteligencí. Brownlee dokáže stejně přesvědčivě vystihnout vladařskou rozhodnost, bezmoc i otcovský cit v závěrečném rozloučení s Brünnhildou, aniž by sklouzával k vnějškové monumentalitě. O první repríze podal naprosto suverénní výkon v druhém jednání. Před začátkem třetího jednání však vedení divadla oznámilo, že se pěvec kvůli zdravotní indispozici, zjevně způsobené vysokými teplotami a umocněné těžkým kostýmem, necítí dobře. Přesto náročnou partii obdivuhodně dokončil; s ohledem na svůj zdravotní stav pouze rezignoval na předepsaný těžký kostým.  Dlouholetá členka souboru Deutsche Oper Berlin mezzosopranistka Irene Roberts se v poslední době výrazně prosazuje jako wagnerovská interpretka. Po Brangäně a Kundry se nyní představila jako výrazná Sieglinde. Pěvecky jí partie nečiní žádné potíže a ani několik exponovaných výšek v roli jí nedělalo problémy. Zcela nadchla svým expresivním a zvukově fulminantním výkonem v závěru prvního jednání a svým finálním výstupem ve třetím jednání. Hlubokou emocionalitou svého projevu dokázala jímavým způsobem vymodelovat nesnadný charakter Sieglinde. Švédský tenorista Joachim Bäckström, který mj. zpíval v minulosti v ND v Brně více než zdařile Brittenova Petera Grimese, vytváří lidského, civilního Siegmunda s kultivovaným, zářivým tenorem a tvárným herectvím. Jeho hlas má nevšední jas a oslňující průraznost, místy však vkládá do střední polohy až příliš energie, takže mu už schází určitá rezerva pro vrcholné výšky. O finské sopranistce Miině-Liise Värelä jsme v minulosti již psali v souvislosti s jejími nezapomenutelnými kreacemi především jako Barvířky ze Straussovy Ženy bez stínu na scénách v rakouském Linci a v Drážďanech. Níže položená Brünnhilda ve Valkýře zatím není rolí, která by nejlépe odpovídala současné fázi hlasového vývoje Miiny-Liisy Värelä. Pěvkyně má krásné zářivé výšky, nicméně její střední poloha zatím nepůsobí jako plně rozvinutá co do objemu a průraznosti. Také po stránce ponoru do textu zůstává zatím ve stínu předchozích představitelek Valkýry Niny Stemme či Gabriele Schnaut, pokud vezmeme ty, které v této roli vystoupily na scéně Bavorské státní opery v předchozích produkcích. Výbornou úroveň si stále drží rovněž hlasově dominantní Ekaterina Gubanova jako autoritativní, až cynicky působící Fricka, která se navíc v Kratzerově režii stává daleko významnější hybatelkou děje, než tomu bývá v tradičněji pojatých inscenacích. V představení se velice silně prosadil i basista Ain Anger (Hunding), který vedle technicky vytříbeného hlasového projevu vytvořil mnohovrstevnatý portrét tyrana, jenž svůj sklon k násilí skrývá za fasádou náboženské zbožnosti.

Přes dílčí výhrady k některým režijním řešením i k místy příliš masivnímu orchestrálnímu zvuku vznikla v Mnichově inscenace, která nabízí mimořádně promyšlený pohled na druhý díl Wagnerovy tetralogie a potvrzuje, že Kratzerův Ring patří k nejočekávanějším wagnerovským projektům současnosti. Kdo se na některou z následujících repríz do Mnichova nedostane, může inscenaci zhlédnout prostřednictvím živého přenosu, který bude 4. července 2026 vysílán na webových stránkách BSO.

Richard Wagner – Valkýra (Die Walküre), Die Bayerische Staatsoper, premiéra 25. června 2026, psáno z první reprízy 28. 6.2026