Po deseti letech od světové premiéry uvedlo Staatstheater Mainz operu Breaking the Waves americké skladatelky Missy Mazzoli (nar. 1980). Ta vznikla na libreto Royce Vavreka podle stejnojmenného filmu režiséra Larse von Triera z roku 1996. Inscenací si soubor symbolicky připomíná letošní dubnové 70. narozeniny Larse von Triera. Mazzoli patří k nejvýznamnějším představitelkám současné americké operní tvorby. Její díla spojují prvky minimalismu, postminimalismu, elektronické hudby, komorní opery i vlivy populární hudby. Po své světové premiéře v roce 2016 ve Filadelfii se opera okamžitě setkala s příznivým přijetím odborné kritiky. Pak následovala další uvedení na různých operních scénách.
Partitura Mazzoliové představuje charakteristický příklad současné postmoderně orientované operní tvorby. Komponistka zde vytváří zvukový svět založený na opakovaných motivech, pulsujících rytmech a proměnlivých orchestrálních barvách. S posluchačstvem komunikuje snadno přístupným hudebním jazykem. Vedle tradičního orchestru využívá také elektrickou kytaru, která dodává partituře specifickou syrovost a naléhavost, aniž by narušovala její charakter. Hudba citlivě sleduje psychologický vývoj postav a zároveň podtrhuje duchovní a symbolickou rovinu příběhu. Charakteristická je schopnost spojit intimní komorní výraz s monumentálními zvukovými vrcholy. Ve vysokých smyčcových registrech a flétnových linkách je v partituře cítit hořkosladké napětí, které trochu připomíná Benjamina Brittena. Jisté paralely s jeho kompozičními postupy lze najít také v oblasti polytonality a v práci se sborem, která místy připomíná operu Peter Grimes. Tomuto dojmu navíc napomáhá navíc kolorit přímořského městečka, pracovníků na moři, ale také i přísná protestantská morálka, která obě díla spojuje. Barevnou orchestrací evokuje drsnou krásu mořského pobřeží. Propracovaná motivická práce tu a tam připomíná Johna Adamse. Navzdory těmto inspiračním paralelám si hudba zachovává svébytný a originální charakter. Všechna tato specifika partitury zvládl Filharmonický státní orchestr Mohuč pod dirigentským vedením Dirka Kaftana zcela suverénně.
Děj se odehrává v přísně kalvinistické komunitě na severu Skotska na počátku 70. let. Mladá a hluboce věřící Bess McNealová se provdá za Jana Nymanna, pracujícího na ropné plošině. Jejich šťastné manželství plné vášnivého milování však naruší Janův těžký pracovní úraz, po němž zůstane ochrnutý. V mohučské inscenaci je však Janovo ochrnutí způsobeno brutálním napadením ze strany spolupracovníků. Jan postupně přesvědčí Bess, aby navazovala intimní kontakty s jinými muži a následně mu o nich vyprávěla. Bess vnímá toto jednání jako oběť z lásky a současně jako prostředek k Janovu uzdravení. Její chování však vyvolá odmítnutí ze strany okolí a vede k její společenské izolaci i fyzické zkáze. Tragický závěr přináší prvek duchovní transcendence a otevírá otázky vztahu mezi vírou, láskou, obětí a možností vykoupení.
Stejně jako filmová předloha je i operní adaptace intenzivní studií lidské oddanosti a konfliktu mezi individuálním citem a náboženskými či společenskými normami. Mazzoli a Vavrek přetavili von Trierův psychologicky vypjatý příběh do podoby současné opery, která spojuje silné emocionální působení s pozoruhodně originálním hudebním jazykem. Kongeniálně jej ve své režii zpracoval polsko-belgický režisér Krystian Lada, využívající osvědčený princip protikladu „vysokého a nízkého“: oddané a čisté lásky novomanželů a Bessiny upřímné, až dětské náboženské víry (vč. jejích modliteb a intimních, vnitřních rozhovorů s Bohem) na jedné straně, a silně přítomné sexuality, místy výrazně exponované, na straně druhé, kde režisér přichází až na hranu (ale ne za ni!) divácky akceptovatelného ztvárnění lidské tělesnosti.
První rovinu symbolizuje už úvodní scéna, kdy je Bess postupně dekorována různými atributy středověkých světic ve světle středověkého umění: beránek sv. Anežky Římské, useknutá prsa sv. Agáty, meč sv. Kateřiny Alexandrijské nebo šíp sv. Voršily. Rovněž travnatý plenér na počátku opery, posléze vyměněný za volnou plochu se schodištním půlobloukem (scénografie Annette Murschetz), kde se odehrává sňatek obou hlavních postav, připomíná hortus conclusus – uzavřenou zahradu, která byla ve středověké mystice symbolem neposkvrněnosti a čistoty Panny Marie. Ta je navíc poseta liliemi, dalším symbolem panenství, které následně Jan věnuje své novomanželce. S náboženskou symbolikou pracuje Lada i dále, když například dobitého a nemohoucího Jana (s atletickou postavou a dlouhými kudrnatými vlasy) nechá ležet na posuvném stolu, oděného pouze v bederní roušce se zakrvavenou tváří, což může evokovat Wagnerova Amfortase s věčně krvácející ránou z opery Parsifal, nebo ještě lépe obraz Muže bolesti z 53. kapitoly starozákonního proroka Izajáše, který bývá v křesťanské ikonografii vztahován na trpícího Krista. Není proto divu, že mu v jednu chvíli Bess utírá krvavý obličej bílým šátkem – zjevný odkaz na legendární Veroničinu roušku, otisk Kristovy bolestné tváře. Křesťanskou symboliku využívá režisér také v práci s pánským sborem, když pěvcům opakovaně do rukou vkládá Bibli, používanou jako jakási „duchovní zbraň“ nábožensky rigidní komunity.
Druhá rovina, tedy rovina brutality, tělesnosti a sexuálního chtíče, se sofistikovaně a plynule prolíná s tou první, aniž by došlo ke sklouznutí k vulgaritě, pornografii, laciné obscénnosti či výsměchu náboženských symbolů. Už samotná manželská láska mezi Bess a Janem je zpodobněna značně explicitně: první manželský styk je velmi expresivní, přičemž na Bessiných sněhobílých svatebních šatech s dlouhou vlečkou (kostýmy Adrian Bärwinkel) zůstává po první penetraci krvavá skvrna, a to téměř po celou dobu zbytku opery. Krev či dokonce skvrny od spermatu se v inscenaci objeví opět na velkém bílém igelitovém ubrusu poté, co se polonazí členové komunity (což jsou vlastně zároveň Janovi spolupracovníci z ropné plošiny) oděni v kuklách a BDSM oblečcích „odbaví“ na bezmocné Bess, aby ji pak opakovaně označovali za „kurvu“ a „hříšnici“, a přitom se oháněli zmíněnými Biblemi. Také zamilovaný telefonát novomanželů, kdy Jan již pracuje po čtyři týdny na plošině, se mění v sex po telefonu spojený se sebeukájením.
Tragický děj opery má v této inscenaci dva vrcholy: jeden naturalistický, kdy je Bess doslova zaházena exkrementy, které se před očima publika rozprskávají na igelitové oponě, a druhý symbolický, když pod výše zmíněným ubrusem ležící Bess přichází zázračně uzdravený Jan v bílém obleku (připomínajícím postavu Lohengrina z finále stejnojmenné Wagnerovy opery) a na obě postavy se z provaziště spustí očistný, katarzní déšť. Vše završuje úmyslně amatérský dámský sbor „Mainzer Frauen“ se silným antipatriarchálním a feministickým zpěvem. Jedná se o prvek, který si režie nechala od Missy Mazzoli nově doplnit; text vytvořil libretista Vavrek s využitím motivů z jedné z dřívějších Bessiných árií. Dámy tak symbolicky uzavírají příběhový oblouk poté, co již v tichém epilogu opery přišly na scénu přímo z publika a krátce představily, každá samostatně, své rodinné zázemí, některé včetně náboženské výchovy.
Ve výrazově silné a emocionálně vyhrocené inscenaci dominuje postava Bess McNealové, kterou s obdivuhodnou energií ztvárnila arménská pěvkyně Julietta Aleksanyan, která nabídla dokonalý a komplexní ponor do role. Svůj mladodramatický, téměř křehký soprán, dokázala v dramatických dějových momentech naplno rozvinout ve velkém měřítku, aniž by pozbyla krásu tónu či lyrických nuancí. Vykreslila tak mimořádně mnohostranný portrét této záhadné, vnitřně a posléze i fyzicky trpící ženy doslova posedlé láskou k Janovi Nymannovi. Tím byl v navštívené produkci typově ideální australský barytonista Brett Carter (Jan), který se musel popasovat jak s romantickou polohou své postavy „prince na bílém koni“, tak i s komplexní paralýzou onoho „Muže bolesti“. Z dalších důležitých postav zmiňme výtečnou Bessinu sestru Dodo McNealovou, kterou byla mezzosopranistka Karina Repova, jejíž materiál nabýval ve spodní poloze až vzácně altových hloubek, aby pak v té vyšší zazářil (v přibližujícím se finále opery) v dramatickém afektu v krásně zaoblené podobě. Postava ošetřujícího lékaře Dr. Richardsona, který lakonicky stanoví Bessinu diagnózu, nebyla obsazena optimálně, jelikož tenorista Yoonki Baek měl v hlase slyšitelné vibrato. Pánský sbor (sbormistr Sebastian Hernandez-Laverny) se zaskvěl spíše výrazem než technickou brilancí, a to vzhledem k drobným nepřesnostem v nástupech, což bylo zřejmě dáno i náročností režie a velmi kreativní prací právě se sborovým tělesem.
Celkově lze Breaking the Waves v Mohuči označit jako velmi dobrý dramaturgický i inscenační počin, který staví tento operní dům, nacházející se v blízkosti dechberoucího středověkého dómu sv. Martina, na jedno z předních míst na evropské kulturní mapě.
Missy Mazzoli : Breaking the Waves (Staatstheater Mainz), psáno z reprízy 16. 6. 2026
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.