Zabudnutá kráľovná očarila Düsseldorf

Gounodova opera Kráľovná zo Sáby (La Reine de Saba) patrí k desiatkam autorových diel, ktoré zapadli prachom a ich uvedenie je pre každého milovníka opery 19. storočia malým sviatkom. Na rozdiel od Fausta a Rómea a Júlie sa počas posledných 100 rokov z jeho relatívne bohatého operného diela menej známe tituly dostávajú na scénu iba veľmi zriedkavo.

Gounodovo dielo pritom žánrovo siaha od ľahkých operných komédií cez jeho slávne lyrické drámy až po veľké historické opery ovplyvnené impozantnou grand opéra. K posledne menovaným môžeme zaradiť aj dielo z roku 1862, inšpirované biblickým príbehom o Šalamúnovi a kráľovnej zo Sáby.

La Reine de Saba, Gounodova siedma opera, vznikla v kultúrne i politicky rušnom období druhého cisárstva za vlády Napoleona III. Parížskym scénam stále ešte do veľkej miery dominovali Meyerbeerove grand opéras ako Hugenoti (1836) a Prorok (1849). Na začiatku 60. rokov 19. storočia už boli v podstate klasickými dielami a mladšie generácie francúzskych skladateľov sa chtiac-nechtiac museli vyrovnávať s ich dominanciou. Opera, hlavne v tejto svojej najrozvinutejšej podobe, sa vďaka záujmu spoločenských aj kultúrnych elít stala jedným z kultúrnych fenoménov definujúcich toto obdobie. Môže to znieť paradoxne, ale práve epocha silne nastupujúcej industrializácie a vzostupu nových priemyselno-podnikateľských elít bola zároveň aj obdobím zosilneného záujmu o historické témy, nevynímajúc ani témy biblicko-náboženské.

Po úspechoch svojich predchádzajúcich opier – špeciálne opery Faust (1859) – sa Gounod s plným sebavedomím pustil práve do diela, ktoré spĺňalo všetky tieto charakteristiky. Veľká biblicko-historická opera na motívy starozákonného stretnutia kráľa Šalamúna s kráľovnou zo Sáby, s bohatou scénickou výpravou obsahujúcou monumentálnu architektúru aj šokujúce divadelné efekty, mala teoreticky predpoklad ponúknuť nové ikonické dielo tohto žánru.

Gounod a jeho libretisti (známa dvojica Jules Barbier a Michel Carré) však nevychádzali priamo zo starozákonnej Knihy kráľov, ale z populárneho historického cestopisu Gérarda de Nerval Cesta do Orientu (1851). Nerval, ktorý inklinoval k ezoterizmu, prepájal vo svojom diele biblické príbehy s arabskými zdrojmi a obohatil ich aj o početné prvky slobodomurárskej mystiky. Tým sa libretistom, ktorí písali texty už pre jeho predchádzajúce opery Faust a Mireille, naskytla príležitosť obohatiť klasický ľúbostný trojuholník medzi kráľom Šalamúnom, kráľovnou Balkis a staviteľom jeruzalemského chrámu Adoniramom o nové, hlbšie vrstvy. Nábožensko-mystická symbolika a osudové spojenia sa mali stať náplňou romanticky precíteného príbehu. V Gounodovej päťaktovej grand opéra Kráľovná zo Sáby preto nestojí v popredí tradičný konflikt historických opier medzi osobným citom a politickou nutnosťou, ale tajuplné, osudom predurčené spojenie exotickej kráľovnej Balkis s obľúbencom kráľa Šalamúna, učencom a staviteľom Adoniramom.

Napriek tomuto posunu a minimalizovaniu politických konotácií boli libretisti pre nevôľu cisára Napoleona III. donútení zmeniť meno kráľa Šalamúna na Soliman. Tým však vznikol rozpačitý kompromis, ktorý možno aj pre námietky cisára viedol k obrúseniu napätia medzi mužskými rivalmi. V librete tak nie je hlbšie rozpracovaný konflikt medzi kráľom a jeho hlavným staviteľom, ktorý sa z priateľsko-obdivného po príchode Balkis pomaly mení. Aj pomaly gradované odmietanie Šalamúnovho plánu sobáša s kráľovnou či utajené stretnutia medzi ňou a staviteľom zásadne redukujú dynamiku deja. Rozpačitý dojem určite umocnili aj ďalšie škrty, ktoré si vynútilo vedenie divadla a cenzúra.

Prvé uvedenie opery v Paríži 28. februára 1862 preto skončilo fiaskom. Gounod a jeho pokus o hlbšiu psychologizáciu postáv prostredníctvom hudby v tomto prípade, žiaľ, zlyhal a mysticko-symbolické spojitosti zostali nepochopené. Snaha o prerod meyerbeerovskej grand opéra do inovovanej podoby sa nestretla s pochopením. Žiadna z postáv nevzbudzovala u publika sympatie alebo aspoň väčšiu mieru pochopenia. Hlavne Adoniram, hlavná tenorová rola, nepôsobí ako trpiaci romantický hrdina rozorvaný medzi nedovolenou láskou a priateľstvom ku kráľovi, ale takmer až ako arogantný umelec a mystik. Aj jeho tragická smrť v závere opery súvisí iba čiastočne s ohrdnutým kráľom. Traja staviteľskí tovariši, ktorých majster staviteľ niekoľkokrát poníži a odmietne im prezradiť svoje tajomné umenie, sa stanú nakoniec strojcami jeho konca. Soliman naopak nebudí dojem kráľovskej dôstojnosti a nešťastnej lásky, ale nevedomý si toho, čo sa odohráva okolo neho, odhaľuje pravdu o nezáujme kráľovnej až pomerne neskoro a reaguje na ňu snahou telesne sa jej zmocniť. Aj tento pokus sa nakoniec končí pomerne rozpačito, keď ho Balkis spacifikuje vínom obohateným o uspávací prostriedok a ujde preč. Rola samotnej kráľovnej zas nedostáva tú psychologickú hĺbku, ktorá by bola potrebná na preklenutie týchto rozporov. Tajomnosť jej zjavu a ambivalentnosť jej pohnútok sa postupne premieňajú na nezáživnosť. Až v poslednej scéne dostáva príležitosť otvoriť svoju dušu.

Napriek všetkému je však kvalita Gounodovej hudby dostatočným dôvodom na oprášenie tohto diela aspoň v koncertnom uvedení, tak ako sa to udialo v Deutsche Oper am Rhein. V jeho hudbe počujeme nielen atmosférické napätie, ale aj pravý divadelný cit pre vystavanie dramatických scén. S oveľa väčším efektom a úspechom ich však na pôde historicko-dramatických opier zúročil až v nasledujúcich dielach Cinq Mars (1877) a Le Tribut de Zamora (1881). V nich našiel ten správny tón pre vykreslenie politicko-osobnej drámy francúzskeho markíza Cinq Mars zo 17. storočia alebo zachytenie nábožensko-politického konfliktu z maurského Španielska.

V Deutsche Oper am Rhein (koncert, 12. 6. 2026) zaznela táto raritná opera vo veľmi slušnom naštudovaní s pomerne vyrovnanými výkonmi. Naštudovania opery sa ujali dirigent Hendrik Vestmann a zbormajster Albert Horne, dramaturgicky ho pripravila a vynikajúco operu a okolnosti jej vzniku popísala Juliane Schunke. Hendrik Vestmann, pôvodom estónsky dirigent z Tartu, pôsobí už dve desaťročia na nemeckých scénach. Od roku 2006 bol prvým kapelmajstrom v Münsteri, potom šéfdirigentom v Bonne a posledných 10 rokov je hudobným riaditeľom Staatstheater v Oldenburgu. Duisburských filharmonikov dobre pripravil na dielo, ktoré je aj po inštrumentálnej stránke vďačným kusom. Spoľahlivému a dramaticky vystavanému výkonu orchestra by sa dal vyčítať iba mierny deficit francúzskej ľahkosti a pružnosti, ktoré poznáme aj od špičkových interpretov mimo Francúzska. (V poslednom čase sa takto vyprofilovala napríklad aj Národná filharmónia v Budapešti pod vedením Gy. Vashegyiho.) Kvalitný výkon podal aj zbor Deutsche Oper am Rhein pod vedením svojho nového zbormajstra. V spevácky vyrovnanom ansámbli najviac vynikla svojím výkonom domáca sopranistka Liana Aleksanyan. Vyrovnaný a technicky istý soprán sa typovo veľmi dobre hodil k roli kráľovnej Balkis. Presvedčivo znela aj jej francúzska dikcia, no napriek tomu počas väčšiny večera chýbalo uveriteľné uchopenie roly. Až v poslednej veľkej árii pri zomierajúcom Adoniramovi zaznel jej hlas precítenejšie a vrúcnejšie. Je možné, že k autentickejšiemu a hlbšiemu ponoru do emócií kráľovnej chýbalo speváčke javisko a herecká akcia. Avšak faktom zostáva, ako už bolo uvedené vyššie, že samotná rola napriek virtuóznym príležitostiam neuľahčuje speváčke hľadanie presvedčivej interpretácie. Roly kráľa Solimana sa podobne ujal domáci basista Bogdan Talos. Napriek ohlásenej indispozícii po nedávnom úraze odspieval celé predstavenie. Vzhľadom na narazené rebrá nemohol spievať na plný výkon, a publikum tak nemohlo plne zhodnotiť jeho interpretačné uchopenie roly nešťastného kráľa. Jediným Francúzom medzi sólistami bol tenorista Sébastien Guèze, ktorý postupne od lyrickejších francúzskych rolí prechádza k tým dramatickejším. To bolo počuť aj na jeho hlase, keď vo vyšších polohách na hlas viac tlačil a občas bolo počuť intonačné zakolísanie. Adekvátne k tomu uchopil rolu majstra staviteľa ako sebavedomého až arogantného umelca a len občas prebleskli v jeho interpretácii aj odtiene zraniteľnosti a tajomnosti, ktoré by túto rolu mali dotvárať. Ostatné menšie roly – mladého pomocníka Adonirama (soprán Annabel Kennedy), dôverníčky kráľovnej (soprán Julia Wirth) alebo troch zákerných tovarišov (Henry Ross, Jake Muffet, Valentin Ruckebier) – boli obsadené adekvátne a veľmi presvedčivo zaspievané.

Stretnutie s touto raritnou Gounodovou operou bolo určite vynikajúcou príležitosťou objaviť neznáme dielo veľkého majstra. Napriek nedokonalostiam libreta ukázalo, akú cestu prešiel tento kľúčový francúzsky skladateľ 19. storočia k svojim veľkým historickým majstrovským dielam v závere svojej kariéry.

Je nepravdepodobné, že sa toto dielo v dohľadnej budúcnosti dočká častejších scénických uvedení, ale koncertné uvádzanie operných rarít sa už stalo v Deutsche Oper am Rhein dobrou tradíciou. V budúcej sezóne sa tak môžeme tešiť na veristickú Navarčanku od Julesa Masseneta.

Charles Gounod: La Reine de Saba, Deutsche Oper am Rhein, písané z koncertného uvedenia 12. júna 2026