Růžový kavalír skladatele Richarda Strausse je neodmyslitelnou součástí repertoáru všech velkých scén. Po Elektře (2012) a Arabelle (2014) se tak nyní vrací i na program Státního divadla v Norimberku (das Staatstheater Nürnberg).
Der Rosenkavalier představuje druhou společnou práci skladatele a význačného rakouského literáta Hugo von Hofmannstahla. R. Strauss se po vypjatém dramatismu oper Salome (1905) a Elektra (1909), sahajících, co se týká nároků na pěveckou interpretaci až na samotnou hranici možností lidského hlasu, začal spolu se svým libretistou Hofmannstahlem poohlížet po „lehčí“ látce, která by vytvořila přirozenou protiváhu k jeho předchozím operním kompozicím. Námětem pro operu v „mozartovském“ duchu se stala tentokrát rokoková Vídeň 18. století s dokonce některými postavami ne nepodobnými charakterům z Figarovy svatby. Kromě originální a barvité instrumentace lze za zcela ojedinělý považovat i jazyk libreta: kromě použití specifického vídeňského dialektu Hofmannstahl jednotlivým postavám vkládá do úst různý jazyk, aby tak přesně odlišil jejich společenské zařazení. Vznešenost mluvy (tzv. Hochdeutsch) Maršálky či pana Faninala stojí tak v přímé konfrontaci s obhroublou řečí barona Ochse auf Lerchenau či italskými frázemi protkaný projev intrikánů Valzacchiho a jeho společnice Anniny.
Inscenační tradice Růžového kavalíra se může pochlubit poměrně bohatou galerií: své stálé místo i v dnešní době mají tradičně výpravné historizující (pro někoho až kýčovité), nicméně stále bezesporu velmi oblíbené inscenace např. režiséra Otty Schenka, které se pietně udržují na repertoáru Vídeňské státní opery či donedávna Mnichovské státní opery. I řada nových a progresivních režisérů nerezignuje na lákavou vizuální stránku titulu, kterou účinně akcentují spolu s novými pohledy na intepretaci jednajících postav. K nim se určitě řadí práce režiséra Roberta Carsena ze Salcburku roku 2004, v pozdějším přepracování pro Metropolitní operu (2017) či výtvarně kongeniální koncepce německého tvůrce Harryho Kupfera, vytvořená rovněž pro salcburský festival roku 2014. S režijně i výtvarně odlišným pohledem přichází Richard Jones na festival v Glyndebourne v roce 2015, jehož jeviště se zbavuje od tradičních rekvizit a historizujících náznaků dekorací a nahrazuje je osobitým stylem, který si ovšem stále zachovává vysoký stupeň optické přitažlivosti pro diváka.
Také norimberský režisér Marco Štorman se snaží scénu oprostit o veškerý nános optické povrchnosti, vnější okázalosti, kýče, ale i půvabu dvorních okázalostí a zvyků zahalujících skutečnou tvář jednajících postav. Možná se nechal inspirovat i nedávnou inscenací Růžového kavalíra v Mnichovské státní opeře režiséra Barrieho Kosky, která zdůrazňuje spíše vnitřní svět postav než vnější pompéznost vídeňského dvora, aniž by ovšem zcela rezignoval na působivou výtvarnou stránku své režie. Štorman jde ještě dál: výsledkem je inscenace s jasným názorem, jejíž výtvarný minimalistický styl však diváka příliš nepobaví. Totální scénické „zcivilnění“ Straussova a Hofmanstahlova opusu možná pomáhá demaskovat jádra charakterů, ale ztrácí žádoucí kouzlo a mystérium, které jsou tak vlastní právě této Straussově partituře.
Minimalismus se netýká jen univerzální černo-bílé scény, vytvořené výtvarníky Frauke Löffel a Annou Rudolph v podstatě jen z plastu a kovových tyčí, ale především absence jakýchkoliv rekvizit a nábytku (žalostně chybějících zejména v prvním aktu). O spoustě věcí se v opeře mluví, resp. zpívá a téměř nic z toho se na jevišti neukáže. Někdy sice k porozumění vypomůže herecké gesto či akce, ale často bez odpovídající rekvizity ztrácí scéna svůj obsah a vtip. Servírovanou čokoládu jen stěží může nahradit dětský bublifuk. Hudební a jevištní kouzlo Hofmannstahlových situací občas sráží až příliš civilně vypadající nevzrušivé kostýmy Axela Austy, které navíc občas postrádají logiku: např. maršálka si přes noční úbor při ranní toaletě bere kabát, Oktavián má hned při svém prvním vstupu (po promilované noci s kněžnou) dámské punčochové kalhoty pod spodním prádlem. Oktaviánův neatraktivně civilní, ale také nepadnoucí a trochu zválený pánský oblek v druhém jednání naprosto degraduje slavnostní scénu předávání stříbrné růže, jejíž obřadnost se režisér všemi prostředky pokouší potlačit v naprostém rozporu s tím, jak je tento výstup napsán samotným skladatelem. Přesto je nutno v rámci použitých scénických prostředků vyzdvihnout osobitost některých vybraných postupů – například okaté simulace Ochsova zranění (v druhém jednání) a z toho plynoucí baronova nezměrná vypočítavost, aniž proběhl jakýkoliv zápas mezi ním a Oktaviánem. Rovněž tak herecké vedení protagonistů je pečlivé – i když se nám nemusí líbit pojetí některých figur, je nutno pochválit vzájemnou interakci všech účinkujících.
Smůlu částečně postihlo hudební nastudování a provedení recenzovaného představení. Dílo, které je obecně považováno za jedno z nejnáročnějších pro orchestr, nemohla řádně (z důvodu nemoci?) nastudovat generální hudební ředitelka (GMD) Staatstheater Nürnberg Joanna Mallwitz, a tak provedení zůstalo v rukách dirigentů méně zkušených (17. 4. 2022 Gabriel Venzago). Staatskapelle Nürnberg i za této situace podala úctyhodný výkon, ale byly nepřeslechnutelné problémy v souhře, a především interpretace postrádala hlubší výraz a nuance. (Ne)nastudování neslo jasné stopy stylu Joanny Mallwitz, který se mj. vyznačuje občas až překotnými tempy, které má orchestr problémy zvládat, zpěváci nestačí pořádně vyzpívat své fráze a divák se nemůže ani soustředit na vnímavější poslech hudební produkce.
Sopranistka Emily Newton zpívá Maršálku na norimberské scéně poprvé a svojí galerii interpretovaných velkých ženských postav (Elsa, Anna Nicole, Butterfly) tentokrát rozšiřuje o jednu z nejpřitažlivějších ženských postav operní literatury vůbec. Její kněžna Werdenbergová má lehce nostalgický podtón a je přesvědčivá v zápase se svojí minulostí. Pěvecky jí role nečiní potíže, ale zatím jí chybí působivější pěvecké finesy, navíc absencí noblesy v jejím projevu (zjevně v souladu s postupy režie) ztrácí její Maršálka velkou dávku osobní přitažlivosti a kouzla. Herecky tvárná Corinna Scheurle disponuje vhodným lehkým vysokým mezzosopránem pro roli Oktaviána, zní však občas tvrdě a málo vřele. Nedostatek vřelosti a štíhlosti v tónu chybí i jinak pěvecky zdatné Andromahi Raptis jako Sophii. Henry Waddington jako Baron Ochs auf Lerchenau přesvědčil výbornou hereckou akcí, jeho pěvecká výdrž v krajně obtížně roli je hraniční a výše položené části svého partu obtížně zvládá. Pěvecky naopak s přehledem a rafinovaností předvádí svoji roli barytonista Jochen Kupfer (Herr von Faninal). V intrikánském páru Valzacchi-Annina jednoznačně udává hlavní tón pěvecky i herecky pevná a přesvědčivá Almerija Delic, tenorista Sergei Nikoalev předvádí ve srovnání s ní slabší výkon. Julia Moorman zaujme více vizuálně jako zajímavě vypointovaná Jungfer Marianne Leitmetzerin než čistě pěvecky.
Nový Růžový kavalír v Norimberku určitě asi není určen pro diváka, který se s tímto titulem potkává vůbec poprvé, ale i přes výše uvedené výhrady nabízí zajímavou alternativu ke klasickým inscenacím, kterých je stále dost ke shlédnutí v kamenných divadlech, na DVD či prostřednictvím streamů operních představení z celého světa.
Richard Strauss – Der Rosenkavalier, premiéra 3. dubna 2022, psáno z reprízy 17.4.2022 – Staatstheater Nürnberg
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.