V osobě Tomáše Netopila získalo Aalto Theater v západoněmeckém Essenu, proslaveném zejména tamní firmou Krupp dodávající munici a zbraně pro nacistickou Třetí říši, umělecky poctivého a invenčního dirigenta nezpochybnitelných kvalit. Zatímco v minulosti, řečeno s nadsázkou, do světa pálily essenské kanóny a rozsévaly smrt, dnes se – naštěstí – může toto více než půlmilionové průmyslové město v Porúří pochlubit jiným vývozním artiklem šířícím tentokrát už dobrou náladu: kvalitním hudebním uměním.
Přesvědčit se o tom lze právě i díky českému dirigentu Netopilovi, tamnímu generálnímu hudebnímu řediteli. Nejnověji prostřednictvím jeho pečlivého nastudování klasického Čajkovského opusu Piková dáma, který ve světové premiéře v petrohradském Mariinském divadle v roce 1890 dirigoval Čech Eduard Nápravník, ve své domovině dodnes bohužel neprávem opomíjený umělec a autor několika vlastních skladeb včetně oper. Čajkovského dramatický opus se sice podle původně zveřejněného dramaturgického plánu měl uvádět v sezóně 2019/2020 i na první české scéně, v Národním divadle Praha, ale z nejasných důvodů již mezi premiérami letošní operní sezony na webových stránkách tohoto operního domu nefiguruje a nebyl bohužel ničím nahrazen.
Západoněmecké scény však vzaly toto dílo přímo útokem, jelikož kromě té essenské jej v této sezoně již uvedly nebo teprve nastudují také nepříliš geograficky vzdálená divadla v Düsseldorfu (Německá opera na Rýně, premiéra byla 24. 9. 2019, hudební nastudování: Aziz Šochakimov) a Cáchách (Theater Aachen, premiéra bude 9. 2. 2020, hudebně dílo nastuduje Christopher Ward, známý českým divákům z pražského uvedení Billyho Budda a Lásky ke třem pomerančům). A ještě pro zajímavost: v této sezoně dílo představí také bruselské divadlo La Monnaie (premiéra bude 21. 4. 2020, hudební nastudování: Nathalie Stutzmann).
Orchestr Aalto Theater pod Netopilovým vedením zněl o recenzovaném večeru dynamicky, vyváženě a na německé poměry až neuvěřitelně rusky. Úspěšně v sobě propojil německou svědomitost se slovanskou barevností a vášnivostí. Technicky dokonalý a uchu lahodící zvuk vynořující se z orchestrální „jámy“ byl vzorovou ukázkou příkladného nastudování a pochopení Čajkovského romantické hudby plné dramatických zvratů a vnitřní rozervanosti postav. A to navzdory tomu, že jde o produkci hranou s několika škrty. Naštěstí ale nebylo vynecháno půvabné divertimento, hudebně zajímavé mozartovské pasticcio ve 2. jednání, kde Čajkovský „vytváří cosi, co zní jako Mozart přes filtr ztraceného času – hudbu, která se možná hrála před dávnou dobou, ale z nějakého důvodu je slyšet až nyní, po stovce let,“ jak uvádí Carolyn Abbateová a Rober Parker ve své monografii „Dějiny opery: Posledních 400 let“ (Praha, 2017, s. 433).
A ještě jedno příkladné hodnocení skladatelovy hudby: „Čajkovského opera je dušezpytné drama, modelující charaktery s výraznou plastičností… Je tu poznatelno, že skladatel se zde stal sžíravým kritikem ruské společnosti starého světa a pocítil všechny složky jejího rozkladu do té míry silně, že se mu proměnily v hudební výraz,“ píše Anna Hostomská ve svém dnes již kanonickém díle české knižní produkce o hudebním divadle „Opera: Průvodce operní tvorbou“ (Praha, 1956, s. 391).
Lze konstatovat, že přesně takto, tedy jako „dušezpytné drama“, pojal v essenské produkci tento opus i režisér Philipp Himmelmann působící zejména na německých a francouzských scénách. Ve své inscenaci se soustředil na vnitřní psychologii postav, zejména na tu Heřmanovu. Vykreslil jej jako muže prožívajícího niterní duševní drama, jako postavu ve své podstatě odsouzenou ke ztrátě životního smyslu a k neštěstí. Dění na otevřené scéně Johannese Leiackera umístil režisér do časově přesně neohraničitelné současnosti, kterou věrně dotvořily také vhodně navržené kostýmy Gesine Völlm. Zatímco hlavní postavy (až na sebestřednou a předvádějící se Hraběnku) měly kostýmy spíše strohé a funkční, sboristé a sboristky, obzvláště v maškarní scéně 2. jednání, představili na sobě celou plejádu roztodivných a vtipných kusů oblečení, včetně krojů typických ruských „bábušek“. Ostatně vzorně připravený sbor (sbormistr Jens Bingert) ve svých několika výstupech svým disciplinovaným zpíváním i přesvědčivou hereckou akcí představoval výraznou složku operního příběhu.
Scénografie jako celek důkladně napomáhala realistickému pojetí díla, jelikož se děj odehrával v opuštěné tovární hale (nebo skladišti?) se středně velkou vodní louží téměř na forbíně, na horizontu s malovanou elektrárnou; pravděpodobně se jedná o Severozápadní tepelní elektrárnu (Северо – Западная ТЭЦ) dodávající elektrickou energii v petrohradském regionu (místo děje opery!) od začátku tohoto milénia. Takto prázdná plocha (dnes velmi oblíbená mnoha režiséry), pouze s použitím jenom několika rekvizit přímo vybízela k soustředění se na vnitřní život a charaktery jednajících postav.
Jistým rušivým prvkem byla zejména černo-zlatá revuální opona. Ta se v průběhu představení hraném bez pauzy! (opět další z častých a nepříliš šťastných režijních postupů současnosti) několikrát sesunula, resp. spadla na jeviště, aby se za ní následně vyjevil vždy nový živý obraz nebo některá z postav vstupujících do děje. Postupně však i tento prvek dostával svůj skrytý význam. V duetu s Lízou ve 3. jednání totiž Heřman zpívá o tom, že jej „čekají kupy zlata“. Muž, který předtím tak toužil po lásce vysněné ženy, postupně za honbou tajemství tří karet zahazuje své emoce, svou přirozenou touhu po milované osobě a nahrazuje je přízemní touhou po mamonu. A právě tento jeho vnitřní přerod naznačovala také revuální opona, která postupně získávala více podobu zlata, Heřmana plně ovládajícího.
V řadě situací režisér prokázal, že dokáže vykládat příběh v podstatě tradičně, zcela v souladu s libretem i standardním chápáním této opery, ale současně také inovativními a invenčními prostředky, aniž by se jakkoliv odklonil od tématu opery, nacházející svou literární inspiraci ve stejnojmenné Puškinově knize. Ukázalo se to také na koncepci postavy Hraběnky, kterou excelentním pěveckým i hereckým výkonem obdařila kontraaltistka Helena Rasker, jinak se pohybující se na širokém repertoárovém poli od Glucka až po současné skladatele. Právě Hraběnka má být v jedné z klíčových scén k smrti vyděšena zjevem Heřmana se zbraní v ruce. Avšak zde jako přízrak přichází za ním do postele, kde se následně pokouší o soulož s ním. Heřman je znechucen a s odporem se snaží od sebe Hraběnku odtlačit, avšak marně: odmítnutá Hraběnka, která během celé opery nosí sebou svůj portrét coby „moskevské Venuše“ jako připomínky na svou někdejší mladost a krásu, v té chvíli na posteli vsedě umírá.
Vypjatou a náročnou hereckou akci, kterou na interprety kladl režisér i dílo samotné, si osvojil a svým kulatým tenorem s typicky ruskou vroucností v hlasu přesvědčil Sergej Poljakov v hlavní roli. Obsazení tohoto pěvce právě do této role lze považovat za vpravdě šťastný výběr a trumf inscenačního týmu. Neméně úspěšnou pěveckou partnerkou mu byla plasticky a emočně podaná Líza nizozemské sopranistky Gabrielle Mouhlen disponující zralým dramatickým a nosným materiálem. Heiko Trinsinger, dlouholetý člen místního ansámblu, svým hutným barytonem poměrně zdařile vymodeloval postavu jejího snoubence, knížete Jeleckého, který se zaskvěl zejména v árii „Miluji vás“ (Я вас люблю) ve druhém jednání. Věrnou pěveckou „družku“ našla hlavní představitelka Líza v Pavlíně portugalské mezzosopranistky Liliany de Sousa, a to zejména v jejich duetu ze 3. scény prvního jednání „Již se zvečeřívá“ (Уж вечер). Svým klavírním sólem spolehlivě pěvkyně na jevišti doprovodila Juriko Akimoto. S bravurou vykreslil litevský basbarytonista Almas Svilpa svého hraběte Tomského. V menších rolích se předvedli Dmitrij Ivančej jako Čekalinský, Bauržan Anderžanov jako Surin, Rainer Maria Röhr jako Čaplický, Karel Martin Ludvik v postavě Narumova a Stojan Milkov jako ceremoniář.
Čajkovského niterním hudebním dramatem se jako jeden ze symbolických motivů line karetní eso. Velkorysá dirigentská gesta současného essenského uměleckého „esa“, Tomáše Netopila vybrousila toto dílo bez nadsázky do instrumentální dokonalosti. Rozvážná a promyšlená režie Philippa Himmelmanna i solidní pěvecké výkony již po několikáté autorovi recenze potvrdily, že Aalto Theater je divadlem, které má právem (přinejmenším v německém národním měřítku) ty nejvyšší ambice.
Pjotr Iljič Čajkovský: Piková dáma, Aalto Theater, Essen. Psáno z reprízy 17. října 2019. Délka představení: 2 hodiny bez přestávky.
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.