Soudobá opera, plné hlediště a spontánní ohlas, který autor a který intendant by si to nepřál. Nepočítáme-li nové recitativy, které Manfred Trojahn (* 1949) vytvořil do Mozartovy opery La clemenza di Tito (2002), je Orest jeho pátou operní prací a prvním dílem na starověký mytologický námět. Skladatel říká, že mu téma navrhl intendant der opery v Hannoveru Michael Klügl (kdoví, možná za tím stála neuvědomělá asociace Trojahnova jména s příběhem trojské války?). „Přečetl jsem si Euripida a první reakcí bylo odmítnutí,“ říká skladatel, ale nakonec k mýtu přece nalezl cestu. Světovou premiéru měl Orest 8. prosince 2011 v Nederlandse Opera v Amsterodamu. Ve Vídni jeho „hudební divadlo o šesti scénách“, jak je skladatel označil, poprvé uvedl soubor Neue Oper Wien v nastudování Waltera Kobéry 28. října 2014, a nyní se dílo dočkalo inscenace na první vídeňské scéně.
V rozsáhlém interview, které v precizně připraveném a vybaveném programovém sešitě (172 stran!) vedl se skladatelem Oliver Láng, vysvětluje Trojahn svůj názor na operu jako druh a zamýšlí se na tím, jaké úkoly klade před současného skladatele, jestliže se k její kompozici odhodlá: „Opera žádá zacházet s hudbou způsobem, na jaký se experimentální kruhy dívají s despektem. Když to řeknu hodně tvrdě: Opera hudbu zrazuje. Na hudbu se můžeme dívat jako na nonverbální řeč. V hudebním divadle k ní přistoupí řeč konkrétní, a to znamená, že se na ni musí hudba adaptovat. […] V opeře hudba ilustruje příběh. Ilustrativnost tvořila vždycky protiklad čistě absolutní hudby, a na tu si avantgarda dělala nárok. […] S jistým údivem vidím velký počet nových prací pro jeviště, na nichž je vidět, že se skladatel za divadlo, které ke své hudbě připojil, tak trochu stydí.“ Manfred Trojahn s dávkou sebeironie přiznává, že jevištní díla píše na přímou objednávku, neboť to pro něj znamená „zvláštní erotiku, které nedokážu odolat. Zpravidla je to spojeno se zálohou a ta je předpokladem inspirace. Když se na kontu honorář objeví, inspirace začne přímo tryskat. Bohužel ale ne dlouho a pak nastane období trýznivého rozhodování, zda zálohu vrátím, nebo budu psát. Samozřejmě nic vracet nechci, a tak nakonec dílo vznikne…“
První Trojahnova opera Enrico podle Luigiho Pirandella je z roku 1991, Cokoli chcete podle Shakespeara měla premiéru o sedm let později. Podle Pirandella a Eduarda de Filippo jsou Citrony ze Sicílie (2003) a podle Eduarda de Filippo také La grande magia (Velké kouzlo, 2008). K Orestovi si skladatel poprvé vytvořil libreto sám – podle Euripidovy tragédie a s použitím Dionýsových dithyrambů Friedricha Nietzscheho, básnického dodatku ke čtvrté části jeho filozofického spisu Tak pravil Zarathuštra. Několikanásobně se tak Trojahn přiblížil k Richardu Straussovi, jak odkazem k Nietzschemu a k Zarathuštrovi a k příběhu Orestovu, tak i jednoaktovým útvarem opery, instrumentářem a řadou dalších prvků. Trojahnův Orest začíná tam, kde končí Straussova Elektra. Matkovraha Oresta pronásledují erynie (vnitřní hlasy) a svou vinu nemůže setřást, ačkoli pouze mstil smrt otce a k vraždě ho přiměla sestra – vlastně nikoli, za všechno mohli bohové, zvláště záludný Apollo, to on přece vedl Orestovu ruku, když na matku zaútočil. Do Sparty se vrací Helena, kvůli níž kdysi vypukla válka. (Pro osvěžení paměti: Helena je Orestova teta, její manžel Menelaos a Orestův otec Agamemnon jsou bratři, synové Atrea, který na své potomky přenesl přes svého otce Pelopa provinění děda Tantala.) Heleniným příchodem a Menelaovou snahou přimět Oresta a Elektru k útěku, aby se vyhnuli mstě za matkovraždu (poskytnout jim ochranu však Menelaos odmítá), se z rodinného schematu stává model lidských nedorozumění všech dob, otázek jako kde je vlastní původ viny, kde začíná a končí zodpovědnost za ni, a zda je vůbec možné řetězec provinění ukončit. O tom je Trojahnova opera, a proto má také jiný závěr, než Euripidův Orestés, který se stal východiskem celé dlouhé řady dalších zpracování mýtu, i Trojahnovi. U Euripida sestupuje v závěru Apollo jako deus ex machina a zjedná pořádek a mír: Hermionu zachrání ve chvíli, kdy se ji Orestes chystá na Elektřin příkaz zabít a dá ji Orestovi za manželku, z Heleny udělá hvězdné znamení („s Kastorem ať v éteru trůní“).
Nenávistí posedlá Elektra žádá smrt Heleny i Hermiony, a spor Elektry a Oresta je klíčovým místem Trojahnovy opery. Elektra po bratrovi žádá, aby ve vraždění pokračoval. Sama se k činu neodhodlá, potřebuje k tomu Orestovu paži: „Kdo stojí na straně práva, nemůže být viníkem,“ říká. Elektřina neuhasitelná nenávist je ale sebeničivá. Orestes Helenu sice skutečně zabije, ne však z návodu sestry, tentokrát se stane nástrojem Dionýsovým. Dionýsos je Apollonovo druhé vtělení, Helenu chce získat pro sebe a Oresta k tomu zneužije. Orestes a Hermione se však z jeho moci vymaní, a uniknou i Elektřině pomstychtivosti. Tím, že se setkají a najdou sebe v tom druhém, nacházejí také každý sám sebe. Orestes dokáže našeptávání k nenávisti překonat, jeho pohled na Hermionu zastaví vraždění. Avšak: „Já nejsem ten, kdo ví, co je správné – proto se nedozvíme, kam Orestes jde a co se stane dál, vidíme jen, že jde…,“ poznamenává skladatel. „Nejsou žádné pravdy, a konečné pravdy už vůbec – a tohle pravda je.“ Tedy žádná katarze – nebo přece? Oswald Panagl přirovnává ve svém příspěvku do programového sešitu otevřený konec opery k závěru Janáčkovy Její pastorkyně: „… A přece věříme hudbě, že budoucnost pro oba už začala.“
Jednoduchá prázdná scéna představující chodbu s několika dveřmi vyvolává žádoucí iluzi hrozivosti a bezútěšnosti. Pak ještě otvor ve stropě, odkud přichází světlo, snáší se bůh, mrtvá Helena jím na houpačce vystoupá ke hvězdám a dolů se snáší zlatý prach. Režie vedla postavy k věrohodnému ztvárnění charakterů (režie, scéna a světla Marco Arturo Merelli). Tři náročné mužské a tři ženské party žádají odpovídající interprety. Tři rozdílné ženské charaktery také představují různé hlasové obory. Helena má být mladodramatický vysoký soprán se schopností koloratury, s úzkým, někdy dokonce pronikavým tónem – požadavky, jimž Laura Aikin dokonale vyhovuje. Elektra vyžaduje mezzosoprán temnější barvy velkého rozsahu; Evelyn Herlitzius navíc objemem hlasu, hereckým projevem a téměř jako jediná také srozumitelností slova zaujala a přesvědčila nejvíc. A také Audrey Luna jako Hermione dětského zjevu a se závratnými výškami – skladatel se v žádném případě nenechal rozsahem oktáv omezovat – podala obdivuhodný výkon.
Trojahnův orchestr je – jak říká dirigent Michael Boder – „v zásadě ‚normální‘“ velký orchestr se smyčci, dechy a velkým aparátem bicích, jen dřevěné dechy jsou rozšířeny o některé neběžné nástroje jako heckelphon, kontrabasový klarinet či altovou flétnu. Orchestr Vídeňských filharmoniků hrál výtečně, ale právě hluboké rejstříky a mohutná baterie bicích mohly za to, že mužští představitelé nepřesvědčili tolik jako jejich kolegyně. Daniel Johansson v dvojroli Apolla a Dionýsa a zejména bohužel zejména Thomas Johannes Mayer v titulní roli bojovali s orchestrálním zvukem, který je často překrýval, v orchestrálním zvuku rovněž zanikaly hlasy erinyí (ženský sbor za scénou), které mají v partituře zásadní význam, i když připouštím, že na tom mohlo nést vinu nevýhodné místo v parteru (Wagnerova „Schallwand“ v Bayreuthu je vskutku geniální vynález). Ve výše zmíněné inscenaci Neue Oper Wien, uskutečněné v hale E tzv. „Muzejní čtvrti“ (MuseumsQuartier) vyzněly zvukové proporce lépe. Více se prosazoval Thomas Ebenstein jako Menelaos, navíc velmi výrazně podal postavu zbabělce, který by rád působil jako autorita. Velmi působivé bylo instrumentální intermezzo s bitevní scénou. A zejména krásně a emocionálně působily ostrůvky drobných motivů sólových houslí, trubek, nebo právě heckelphonu, podtrhující psychické stavy postav. Soudobá opera, plné hlediště a spontánní ohlas, hluboký dojem – a červíček v mysli hlodající nad tím, že se lidstvo od oněch dávných dob vůbec nezměnilo.
Manfred Trojahn: Orest, Wiener Staatsoper, psáno z derniéry 13. dubna 2019
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.