Šostakovičova Lady Macbeth nejen v superlativech

Na prkna Národního divadla se po 23 letech vrací jedna z osobitějších oper 20. století – Lady Macbeth Mcenského újezda Dmitrije Šostakoviče. Inscenace režiséra Davida Radoka v hudebním nastudování Orchestru Národního divadla Františkem Preislerem patřila ve své době mezi nejvýznamnější divadelní události, ověnčené mnoha vavříny. Nyní se brutální drama podle stejnojmenné novely Nikolaje Leskova odehrává na jevišti Státní opery v hudebním nastudování druhého Pražského operního orchestru. 

KRÁTCE K HISTORII DÍLA

Když druhá (a bohužel) poslední opera Dmitrije Šostakoviče (1906-1975) Lady Macbeth Mcenského újezda byla v únoru 1934 poprvé provedena v Malém akademickém operním divadle v Leningradu, vzbudila její moderní a obtížná partitura netušený zájem ruských divadel. Ten však netrval dlouho – po Stalinově návštěvě divadelního představení ve Velkém divadle v Moskvě a po uveřejnění článku v ruském deníku Pravda „Chaos místo hudby“ roku 1936 opera na dlouhá léta opustila jeviště. Sovětskou vládou perzekuovaný Šostakovič se s možností návratu milované opery na divadelní prkna začal zabývat již od roku 1940. Pokusů podnikl hned několik, ale pokaždé skončily zamítnutím nebo odložením záměru. Teprve Stalinova smrt v roce 1953 dala skladateli nový impuls k, z dnešního podhledu, kontroverzní revizi Lady Macbeth, na které pracoval s Isaakem Glikmanem. Práce na nové značně okleštěné podobě opery prosté všech vulgarismů, bez mezihry z třetího obrazu či bez scény zesměšňující sovětskou policii trvala dlouhých devět let a poprvé byla provedena v SSSR roku 1963 pod novým názvem Kateřina Izmajlova. V této podobě jí u nás uvedlo (v překladu) nejdříve Státní divadlo Brno (1964) a záhy též pražské ND ( 1965) s Naděždou Kniplovou v hlavní roli, a v zahraničí  také například Vídeňská státní opera (1964) s Ludmilou Dvořákovou nebo Teatro alla Scala (1964) s Inge Borkh. Následně Šostakovič už schvaloval výhradně jen uvádění této nové verze, nicméně čtyři roky po skladatelově smrti byla vydána tiskem originální verze (byť s chybami), což později pomohlo k pozdějšímu provozování této verze. V roce 1979 přinesl ruský violoncellista a dirigent Mstislav Rostropovič na západ kopii partitury původní verze z roku 1932 a v Paříži ji nahrál na zvukové nosiče společnosti EMI, mimo jiné se svojí chotí, vynikající ruskou pěvkyní Galinou Višněvskou. V témže roce byla partitura vydána v hudebním nakladatelství Sikorski v německém překladu Jörga Morgenera a Siegfrieda Schoenbohma pod názvem Lady Macbeth von Mzensk (tedy Lady Macbeth Mcenského Újezda). Tato verze byla poprvé představena v němčině roku 1980 ve Wuppertalu a dále již v západním světě vysoce převažovala nad revidovanou verzí – a to až do dnešních dnů. V postsovětských republikách však zůstávala nová verze (Kateřina Izmajlovna) stále určující. Teprve roku 1996 uvedl ruský dirigent Valerij Gergijev obě verze v Mariinském divadle v Petrohradě.

Připomeňme pozornému čtenáři: libreto opery bylo napsáno na motivy stejnojmenné novely Nikolaje Leskova (1865), ovšem na rozdíl od literární předlohy (ve které dokonce dojde k trojnásobné vraždě) Šostakovič a jeho spolupracovník Alexander G. Preis při tvorbě libreta chápou hlavní ženskou postavu nikoliv jako prostoduchou vesničanku, která zabíjí lidi jako kuřata, ale jako daleko mnohovrstevnatější charakter a také jako oběť, která si prostřednictvím svých zločinů hledá své místo na výslunní.

NOVÁ PRAŽSKÁ INSCENACE

Na první pohled pražská inscenace upoutá pozornost velkorysou scénografií Hanse Hoffera, v jejímž centru je stavba odkazující na věž Třetí Internacionály, též známou pod jako Monument Kominterny či Tatlinova věž. Věž představuje  ideový projekt sovětského avantgardního architekta Vladimira Tatlina z počátku dvacátých let 20. století. Ačkoliv věž nebyla nikdy realizována, stala se jedním ze  symbolů ruského konstruktivismu a ovlivnila architektonickou meziválečnou tvorbu. Věž se svojí výškou 400 metrů měla působit jako manifest technologického pokroku, svobody, emancipace a nastupujícího mládí revolučního Ruska. Projekt se však nikdy nepodařilo uskutečnit jednak z důvodu nedostatku oceli po první světové válce a jednak tehdejší výpočty potvrdily, že takto mohutná konstrukce by byla sama o sobě nestabilní. Ocelový manifest s blyštivými odlesky skla zůstal  jen na papíře. Jeho poselství však bylo natolik silné, že se dočkal alespoň několika verzí zmenšených modelů. Naposledy v roce 2012 na výstavě „Budování revoluce: Sovětské umění a architektura“ v britské Royal Academy of Arts. Model pro účely výstavy vytvořil britský architekt Jeremy Dixon z ateliéru Dixon Jones Architects.

„Hofferova“ věž ve Státní opeře, která je volnou parafrází věže Třetí Internacionály, není pouze odkazem na Sovětský svaz a dobu, kdy vznikl Tatlinův návrh a Šostakovičova opera. Představuje i jevištně vysoce účinný scénografický prvek. Jednotlivá patra skeletu se stávají dějištěm osudu nejen jedné rodiny Izmajlových, ale celé ruské společnosti. Dynamiku děje potrhuje defragmentace původní Tatlinovy věže, jejíž části jsou volně rozsypány kolem skeletu a tvoří i mohutnou stěnu. Jevištní točna pod věží zprostředkovává další pohled do obrovského „stroje“ požírajícího charaktery, které se objevují a mizí za mohutnou zkosenou ocelovou stěnou objímající celý prostor. Výtvarné řešení tak umocňuje režijní koncept, který chápe jednotlivé postavy i jako jisté prototypy své doby. Kateřina může být personifikací mladého, ale naivního Ruska, naopak její tchán symbolizuje staré pořádky vykořisťovatelského carského patriarchátu, jeho syn Zinovij bezzubou střední měšťanskou třídu, Sergej může být chápán jako reprezentant nové dravé nevzdělané dělnické třídy a Kněz vcelku pochopitelně pak zastupuje roli církve. Zpátky ještě ke scéně: opakované pohyby soukolí nahoru a dolů mohou navíc vyvolat u části publika spojení s mechanismem kopulačních aktů, které tvoří významnou součást libreta a partitury. Detail vybraných obrazů navíc na velké plátno přenáší živá kamera, což představuje už trochu „okoukaný“ režijní nápad, nicméně ve svém striktně vymezeném rozsahu je poměrně účinný.

Na v základu inspirující a stylový koncept bohužel Čičvák „nabaluje“ další jevištní postupy, které vnímání hlavních témat zamlžují nebo je dokonce svojí nadbytečností či špatným provedením retardují. Z těchto rušivých elementů je nutno na prvním místě uvést slabou choreografii Silvie Belákové především s nezvládnutým úvodním obrazem mechanických pohybů členů baletu a nepochopitelnou „kelímkovou kreací“ svatebčanů umístěných v horních patrech věže v osmém obrazu. Po „choreografické“ stránce se vesměs nevydařily ani scény živočišných sexuálních aktů: měly dobrý start, poměrně unifikovaný průběh a končily bez větší realizační fantazie podivně do ztracena. Do aktu znásilnění Aksinji vůbec nepatřila účast dámské části baletního sboru, hloupá naturalisticko–symbolická kombinace bičování chyceného Sergeje neměla navíc ani správný timing. Nezřídka účinnost jinak pozoruhodného režijní přístupu byla oslabena tím, že scénické akce nebyly dotaženy do detailů (např. Kateřina zpívá, že ze dveří sklepa někdo utrhl zámek, přitom se ke sklepu ani nepřiblíží) nebo byly použity neadekvátní rekvizity (např. gymnastické míče). Kostýmy Gergesa Vafiase byly však většinou velmi funkční, optické působivé a spolehlivě dotvářely vývoj charakterů spolu s režií a scénou. Naopak režii se podařilo do temného tragického příběhu vhodně zakomponovat i komediální prvky, které jsou přirozenou součástí libreta a hudby.

Novou inscenaci po hudební stránce nastudoval hostující dirigent Hermann Baümer. Zpočátku ve hře Orchestru Státní opery převládal trochu vlažný přístup k partituře, ovšem během večera orchestr zásadním způsobem přidal na výrazu, který byl schopen ještě vygradovat v závěrečném obraze opery. Sbor Státní opery zaujal kompaktností a sytostí projevu (sbormistr Adolf Melichar), zároveň se výrazně zapojil do pohybově dobře zvládnuté scénické akce.

INTERPRETI

Národní divadlo má pro náročný titul part Katěriny Izmajlovny herecky mimořádně talentovanou Alžbětu Poláčkovou. Poláčková svým intenzivním hereckým projevem na sebe poutá zaslouženou pozornost, ideálním způsobem naplňuje Čičvákův režijní koncept a vedle svého osobního půvabu uchvacuje rovněž neobyčejným osobním vyzařováním. Těžko bychom asi hledali na českých scénách disponovanější protagonistku, která splňuje i ta nejvyšší činoherní kritéria. Bohužel ne stejně ideální je Poláčkové vokální projev: její lyrický soprán neunese nesmírnou dramatickou zátěž role. Dlouhý part si umí rozvrhnout, aby vydržela s pěveckými silami až do konce, ale zní ploše, chybí jí masivnější střední poloha a je pořád trochu pod tónem. Interpretace ruštiny by rozhodně zasloužila většího výrazu, aby jí bylo lépe rozumět . Nedostatečnost legata, která třeba zásadním způsobem poznamenala její nedávnou interpretaci Dvořákovu Armidy, však tolik u Katěriny nevadí, protože role obsahuje jen pár typicky ariózních míst. František Zahradníček i přes ohlášenou indispozici výborným způsobem ztělesnil tyranského tchána, jako postava dominoval na jevišti i díky osobnímu fluidu, které Borisovi propůjčil. Naopak nevýrazně působil slabošský Zinovij Josefa Moravce, navíc s problémy ve vyšší poloze. Tenorista Denys Pivnickij (Sergej) má podobně jako Poláčková physique de role, působí velmi autenticky ve své dravosti a sebestředné honbě za bohatstvím.  Jistá obhroublost a „neušlechtilost“ jeho pěveckého projevu, která je nezbytná pro jiný typ rolí jeho oboru, naopak pěvcovu přesvědčivost tentokrát umocňuje. Obsazení se může pochlubit i několika velmi zdařilými charakterními portréty: Ivo Hrachovec byl i na malé ploše velmi výrazným Knězem, který na sebe oprávněně strhl pozornost publika, krásně vedeným basem a ostře vypointovanou postavou Velitele policie opět překvapil mladý Jan Hnyk a nepřehlédnutelný byl i Otrapa Jaroslava Březiny. Vedle titulní Katěriny se ostatní ženské postavy ocitují trochu ve stínu; nicméně Kateřina Jalovcová skvělým způsobem uhrála a zazpívala Sonětku a Tamara Morozová Aksiňju, u které je nutno vyzdvihnout její pečlivost při práci s ruským textem: bylo jí totiž jako jedné z mála rozumět každé slovo. Všem ženským představitelkám nutno vyjádřit i obdiv za způsob, jakým se zhostily lechtivých scén, které možná mnohdy šly na hranici jejich osobní intimity.

Z výčtu dalších velmi dobrých pěveckých představitelů, kteří přispěli k velkému diváckému zážitku (např. Jan M. Hájek nebo Csaba Kotlár v úlohách Městského strážníka, Poddůstojníka a Hlídače) bych chtěl na závěr podtrhnout účast slovenského basisty Petera Mikuláše v drobné, nicméně výrazné roli Starého vězně. Charismatický Mikuláš vytvořil nejen jeden charakter, ale současně mistrovským způsobem na malé ploše vyjádřil tragiku celého posledního aktu opery.

Programový booklet k inscenaci byl tentokrát zpracován v podstatně nižší obsahové náplni a kvalitě než jsme tomu byli zvyklí u divadelních programů Státní opery, v bookletu chybí (dnes už standardně uváděné libreto) a výraznější uvedení verze, která se v SOP hraje.

Dmitrij Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezda, Národní divadlo Praha v budově Státní opery, premiéra 24.listopadu 2023