O Christophu Willibaldu Gluckovi a jeho reformní opeře Alceste jsme na našich stránkách naposledy psali v souvislosti s uvedením tohoto díla v Bavorské státní opeře v roce 2019. Nyní se konečně objevuje tento titul i na české scéně, kde se od r. 1972 nehrál. Operní soubor DJKT v Plzni, který v sobotu 15. ledna uvedl premiéru, se s Ch. W. Gluckem setkává vůbec poprvé.
Plzeňské divadlo J. K. Tyla na rozdíl od našich mnichovských sousedů uvádí však první verzi opery, která měla svoji premiéru ve Vídni 1767. Právě volba této první (tzv. vídeňské verze) zpívané v italštině je jedním z bolavých míst nové inscenace. Německý dirigent, profesor Michael Hofstetter, odborník na starou hudbu, který operu hudebně nastudoval, v rozhovoru pro Operaplus.cz uvedl, že hlavním motivem jeho výběru bylo, že italská verze z roku 1767 se hraje méně než francouzská. To může být pádný argument pro zařazení tohoto opusu např. pro mezinárodní Gluckův festival, ve kterém Hofstetter jako indendant působí, kde se skladatelovy opery pravidelně objevují na repertoáru a které hojně navštěvuje i odborná veřejnost, vychutnávajíc si nuance odlišných verzí hudebních děl. Z hudebního hlediska je však francouzská verze zralejší, výrazně zajímavější a rafinovanější a navíc pro plzeňského diváka, který Glucka nikdy neslyšel, určitě vhodnější. Otázkou ovšem stále zůstává důvod zařazení tohoto titulu do repertoáru DJKT, když dosavadní ani budoucí dramaturgické plány k uvádění oper podobného slohu nesměřují.
PAŘÍŽSKÁ vs. VÍDEŇSKÁ VERZE
Ch. W. Gluck se k partituře Alceste vrátil během svých pěti cest do Paříže v letech 1773-1779 po kompozicích Iphigénie v Aulidě a přepracovaném Orfeu a Eurydice (Orphée et Euridice), kdy ještě pokročil dál ve svých reformních snahách vytvořit ze schématické „opery seria“ hudební drama. V nové verzi se již třeba zcela zbavil „secco“ recitativů (recitativ jen s doprovodem continua), nahradil je „accompagnato“ recitativy, a tím silně umocnil dramatický tah partitury. Současně také přidal postavu Hercula jako klíčové postavy třetího jednání a dodal nezbytné baletní složky, které do francouzské opery té doby neodlučitelně patřily. Nová premiéra se pak konala 23. dubna 1776 v pařížské Salle du Palais-Royal. Tato nová verze se stala základem pro pozdější provozování tohoto titulu a v posledních cca třiceti letech se většina mezinárodních scén už kloní zásadně k provádění této podoby díla.
Vídeňská verze je vedle velkého počtu působivých árií založena na stylové interpretaci ještě náročných secco recitativů, která vyžaduje od zpěváků dokonalé osvojení operní italštiny a správné uplatnění výrazu, který by napomohl sdělení jeho obsahu. I premiérovým divákům méně obeznámeným s italštinou však nemohlo uniknout časté strojové memorování italského textu bez zdůraznění jeho vnitřního obsahu. Jak takový secco-recitativ mohl správně vypadat, ukázal například Philippe Castagner (Admeto) v druhé části večera, který jej vybavil adekvátním výrazem a přesně odměřenou dávkou vnitřního neklidu.
HUDEBNÍ A SCÉNICKÉ NASTUDOVÁNÍ
Hudebnímu nastudování Michaela Hofstettera náleží velký hold. Hře orchestru, který s provozováním před-mozartovské hudby má minimální zkušenosti, vtisknul dirigent pečeť maximální soustředěnosti a stylovosti, která je v našich zeměpisných šířkách (u těles, které provozují široký repertoár od klasicismu přes romantismus až po operu 21. století) málo slýchaná. Mistrovsky byla kupříkladu vystavěná monumentální předehra, z jejíž reprodukce až mrazilo. Velkou pochvalu zaslouží i nastudování partu Sboru Opery DJKT se sbormistrem Jakubem Zichem (který rovněž zasedl k cembalu). Sbor má v tomto titulu krajně obtížný úkol a spolu s dramatickou akcí předepsanou inscenátory se obojího zhostil na výtečnou.
Režisér Tomáš Ondřej Pilař se při inscenování Gluckovy Alceste sympaticky soustřeďuje spíše na vnitřní svět postav, než aby ilustroval vnější prostředí obklopující konání postav. Pilař výrazně opět akcentuje ve své režii světelný design (Daniel Tesař) a náladu představení vytváří především prostřednictvím vizuálně efektních obrazů a symbolů ve vysoce působivém a situačně i pocitově promyšleném systému světelné režie. Spolu s absencí rozehranější interakce mezi protagonisty však představení působí staticky, schematicky a při vší čistotě hudebního a výtvarného stylu až sterilně odtažitě. Tomu se pak příčí až závěrečná (ale proti logice díla) vystavěná dramatická scéna, zastihující Admeta hrajícího si s dětmi, který sice nejdříve lkal pro milující manželku a nyní ji ke svému ideálu rodinného štěstí vlastně nepotřebuje.
Inscenační tým využívá na scéně Petra Vítka minimum rekvizit, staví na Pilařových oblíbených symbolech (kruh, dělo, dělové koule), ale ne všechny je používá důsledně. Efektně působí stříkané krvavé skvrny narušující čistotu klasicistního prostoru, neseného odkazy na zárubně dveří a kazetového obložení stěn. Rychlou změnu prostoru a situací pak umožňuje poloprůhledná opona na jevišti, která v okamžiku mění charakter prostoru v rámci změny svícení. Symbol solaru plexus, který je jediným výraznějším a jednotícím prvkem na velmi skromně působících kostýmů sboru, objevuje se i na oděvech královny Alcesty, ovšem zcela nelogicky na zadní straně sukně. Kostýmy Evy Jiříkovské zřejmě z důvodu omezeného rozpočtu na inscenaci působí místy lacině a málo nápaditě a příliš nevypovídají o charakterech postav. Admetovo výrazně moderní kostýmování odkazuje na přenesení příběhu do současnosti. Alcestiny kostýmy už působí univerzálněji, ale jejich technické a materiálové provedení není vždy dokonalé. Problematické jsou i kostýmní návrhy u některých vedlejších postav (Ismene ve střihu počátku 20. století, Hlasatel pak v kostýmu připomínajícímu díly televizního seriálu Star Trek). Uniformita kostýmů dalších účinkujících a sboru má zřejmě vyjádřit podporu až puristickému pojetí vizuality inscenace nebo snad určité bezradnosti při hledání jednotného optického klíče k inscenaci jako výtvarnému celku?
Pocit ušlechtilé prázdnoty u diváka umocňuje zmíněný nedostatek interakce mezi aktéry, jistá barevná jednotvárnost inscenace a také absence výrazného charisma, kterým by ovládala jeviště titulní představitelka. Hrát Alceste bez dominantní silné ženské pěvecko-herecké osobnosti prostě nejde. Ne náhodou si Ch. W. Gluck do své vídeňské premiéry vybral pěvkyni Antonii Bernasconi, která proslula více než jako dokonalá pěvecká primadona opery seria jako výrazná herečka tragických rolí. Plzeňská představitelka Barbora de Nunes-Cambraia svůj náročný a velmi dlouhý pěvecký part zvládá obstojně; její vysoký mezzosoprán typově odpovídá charakteru postavy. Pěvkyně i svojí vznosnou štíhlou postavou velmi dobře zapadá do celkového výtvarného rámce inscenace. Její gesta by si zasloužila přísnější stylizaci a chybí jí nezbytné vyzařování, bez něhož je Alceste pouhou sopránovou partií. Již zmíněnému Philippe Castagnerovi (Admeto) se dařilo o poznání lépe – volbou vídeňské verze (a škrty v partituře) byla jeho pěvecká úloha silně redukována, ale dramaticky představoval jeho vstup dlouho očekávané oživení. Ale bohužel po pěvecké stránce se nezdál v optimální kondici a zpíval pod tónem. Jan Hnyk krásně znělým hlasem v průběhu večera vystřídal role Věstce, Boha podsvětí a Hlasatele. Hnykův objemný bas však potřebuje pro rozvinutí tónu více času a ten mu dirigent Hofstetter občas nedal, když nerespektoval délku textu a typ hlasu a zvolil příliš vysoké tempo. Daniel Kfelíř zazářil krásným barytonovým materiálem jako Apollo a Apollonův velekněz, Markéta Klaudová jako Ismene předvedla působivý projev, ale pro rozvinutí svého charakteru nedostala v inscenaci příliš prostoru, stejně tak jako Marek Žihla v partu Evandra, který jinak zaujal krásným frázováním i při menší znělosti svého tenoru. V postavách dětí se dobře uplatnili Daniel Straka a Ivana Bystřická, jejich ozvučení při zpěvu však působilo ne úplně přirozeně. Pěkný kus práce se podařil i Martinu Šintákovi (choreografie) a členům Baletu DJKT, i když čistě taneční složka měla v představení vedlejší úlohu.
Ch. W. Gluck – Alceste (1767) Divadlo J. K. Tyla v Plzni – premiéra 15.ledna 2022
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.