Novou premiérou Národního divadla v Praze ve spolupráci s mezinárodním projektem Musica non grata se stal neobvykle krátký dvojvečer ve Státní opeře Praha složený z diametrálně rozlišných opusů. Zatím co s Erwartung (Očekávání) Arnolda Schönberga se český divák po roce 2000 potkává již celkem počtvrté (v samostatné Státní opeře v roce 2000, v koncertní podobě na Pražském jaru 2008 a konečně v Národním divadle v Brně v sezóně 2016/2017), pak dílo Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla je současné generaci pražských návštěvníků opery téměř neznámé. Die sieben Todsünden se v pražském Národním divadle ani na žádné jiné pražské scéně (včetně Neues Deutsches Theater) dosud nikdy nehrálo; z Weillovy dílny zde byly inscenovány pouze opery Car se fotí, Šestáková opera a Vzestup a pád města Mahagonny. Bohužel celosvětově uznávaných a prověřených titulů, které Praha dlouhodobě a skoro už systematicky ignoruje, by byl už dlouhý seznam, počínaje Bergovou Lulu, přes Poulencovy Dialogy karmelitánek až po díla jednadvacátého století.
Dva samostatné kusy se v mnohém odlišují: atonalita silně expresivního Schönbergova Očekávání jako halucinace plná symbolických motivů ve formě samomluvy jediné postavy tvoří jasný kontrast proti realistickému „baletu se zpěvem“ v příběhu dvou sester jménem Anna (I a II) putujících Spojenými státy ve snaze vydělat rodině peníze na dům. To, co oba skladatele spojuje a logicky je přivádí na pražskou scénu v souvislosti s projektem Musica non grata, je jejich židovský původ, emigrace do USA přes Paříž v roce 1933 a označení jejich hudby za „zvrhlou“ (entartete Musik) v nacistickém Německu na konci 30. let dvacátého století.
SEDM SMRTELNÝCH HŘÍCHŮ
Satirický kabaret Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla a libretisty Bertolda Brechta měl svoji světovou premiéru v Paříži v Théâtre des Champs-Élysées (v němčině!) v roce 1933 a je ostrým výsměchem měšťácké omezenosti. Slovo „balet“ v popisu tohoto divadelního útvaru znamená spíše kladení důrazu na choreografickou složku, neboť hlavní role Anny je rozdělena mezi dvě interpretky – tanečnici a zpěvačku. Annu v minulosti zpívaly velké osobnosti operního jeviště např. Brigitte Fassbaender nebo Anne Sophie von Otter, ale také v hojně rozšířené „šansonové“ verzi Lotte Lenya (manželka Kurta Weilla a také vůbec první představitelka Anny), výrazná německá interpretka Gisela May, Ute Lemper nebo Britka Marianne Faithfull. Cca třicetiminutové dílko se svojí povahou hodí spíše pro menší jeviště a z toho pohledu rozsáhlá scéna Státní opery Praha nesplňuje základní předpoklad správného jevištního efektu. Režie Barbory Horákové Joly tak sahá k přeexponované choreografické složce kabaretu a výtvarným video „vycpávkám“, jen aby velký prostor Státní opery zaplnila. Osobitá interpretace satirického textu, který právě v kabaretu plní prioritní úlohu – je odsunuta na vedlejší kolej. Jednak hlavní představitelce Anny Dagmar Peckové není téměř rozumět (přestože jako jediná z účinkujících je vybavena i mikroportem), pak také sledování titulků ve změti pohybu a akce na jevišti je téměř nemožné a za třetí, jak již bylo uvedeno – ten titul je v Praze neznámý.
Při vší vizuální a pohybové pestrosti první části večera jde, co se týká režie, spíše o popis situací, které Anna na cestách a její rodina v Lousianě zažívají, než aby režisérka se svým týmem přinášela hlubší výklad Brechtova textu. Před začátkem představení vyhrává divákům na forbínu situovaná tříčlenná kapela, jejíž hudební produkce spíše ruší, než aby navodila tu správnou atmosféru pro komponovaný večer. Dagmar Pecková nenaplňuje stěžejní part v Sedmi smrtelných hříších snad v žádném ohledu. Je sice poučena Weillovým stylem, ale o druhé premiéře 28. listopadu měla problémy s přesností rytmu. O její nedostatečné výslovnosti byla již zmínka. Její mezzosoprán už nesplňuje kritéria profesionálního vystupování na jakékoliv operní scéně, její hlas je těžký, slabý a stěží slyšitelný. Kombinace amplifikace hlasu Peckové s „přírodními“ hlasy ostatních protagonistů působí cize, zvláště když necitlivé ozvučení naprosto nerespektuje, v jaké části jeviště se právě pěvkyně nachází. I herecko-choreografické ztvárnění role Anny (v intencích režie a choreografie Marty Trpišovské) působí zatěžkaně, „udýchaně“, někdy zase až příliš vulgárně a neohleduplně vzhledem k věku a tělesné konstituci hlavní protagonistky. Lea Švejdová (jako taneční Anna) si i spolu s ostatními tanečníky vedla spolehlivě, kus poctivé práce odvedla Annina „rodina“ především v přesvědčivém komickém podání Zdeňka Plecha (Matka), Amira Khana (Otec), Daniela Matouška (první bratr) a Csaby Kotlára (druhý bratr).
OČEKÁVÁNÍ
Nevíme, do jaké míry se Arnold Schönberg (1874-1951) seznámil s teoriemi Siegmunda Freuda, ale ve vídeňském prostředí konce 19. století se jim nebylo možné vyhnout. V červnu 1909 pobýval skladatel v dolnorakouském Steinakirchenu am Forst, kde se setkal s čerstvou doktorkou medicíny Marií Pappenheim (1882-1966). Té vyšly v roce 1906 verše v časopise Pochodeň a Schönberg ji požádal o operní libreto. Namítla, že by mohla nanejvýš vytvořit monodrama a Schönberg souhlasil. Pro ústřední téma rozpolcené duše ženy se nacházelo pole inspirace jak v u Schönbergových, (kteří překonávali manželskou krizi; manželka Mathilda se vyrovnávala se vztahem ke skladatelovu příteli malíři Richardu Gerstlovi, který skončil malířovou sebevraždou), tak i v rodinných kruzích Marie Pappenheim, (její sestřenice byla psychicky nemocná) a zřejmě tato prostředí přispěla oběma tvůrčím umělcům vcítit se do proměnlivých duševních stavů. Náladové nuance poskytly skladateli volné pole pro využití specifické hudební řeči osvobozené od tradičních harmonických forem, s vokální deklamací založenou na přirozené mluvě. Zhudebnění Očekávání vzniklo v poměrně krátkém čase a zjevně bez tvůrčích problémů, o to složitější však byla cesta k jeho provedení. 4. října 1909 je datován čistopis partitury, za tři týdny byl hotový klavírní výtah, ale prosadit dílo tak nezvyklé formy a obsahu v divadlech bylo nesmírně obtížné. To se podařilo až 6. června 1924 v Novém německém divadle pod taktovkou Alexandra von Zemlinskeho v režii Louise Labera v jednom večeru s aktovkou Španělská hodinka Maurice Ravela. První představitelkou Ženy se stala Marie Gutheil-Schoder (1874-1935), členka vídeňské Dvorní opery, jinak oslavovaná představitelka náročných soudobých úloh jako byly Straussova Salome a Elektra. První českou představitelkou v Očekávání byla Alena Míková v Brně roku 1969. V úvodu zmíněné inscenace Státní opery Praha z roku 2000 v této úloze vystoupila Nancy Shade, na Pražském jaru 2008 Deborah Polaski a v poslední brněnské inscenaci Švédka Katarina Karnéus.
Pro druhou část večera režisérka Barbora Horáková Joly zvolila pro ni nijak netypický inscenační klíč, ve kterém propojuje až popisný realismus na scéně s výjevy, které tuto iluzi realismu následně bortí. Výtvarnice scény a kostýmů Inés Nadler spolu s videoartem Sergia Verde a světelným designem Jana Dörnera vytváří na jevišti až naturalisticky pojatý menší průhled na lesní mýtinu včetně projekce lesa, padlých kmenů, větví i malých vzrostlých stromků. Předměty a výjevy, s kterými se Žena potkává, a zpívá o nich, se stávají reálnými rekvizitami včetně těla mrtvého milence (představovaného tanečníkem Janem Adamem). Ke konci představení se odhalí „pravá“ kulisa uměle vytvořeného lesa a dva zřízenci odvádějí ženu do psychiatrického zařízení. Zvolená jevištní forma představuje podstatné zjednodušení výrazově mnohem bohatší a pestřejší předlohy. Inscenátoři nenabízejí vlastně žádnou vlastní interpretaci textu a hudby – a v tomto ohledu je možná pražské Očekávání „pohodlně odpočinkové“ pro nenáročnou část pražského publika a zklamáním pro diváky, kteří očekávali daleko pronikavější ponor do jedné z nejoriginálnějších kompozic 20. století. O zážitek se alespoň vedle spolehlivé hry orchestry postarala pěvkyně Petra Alvarez Šimková. Svým mistrovstvím potvrdila, že je jednou z nejplatnějších nových sólistek ND Praha, která obohacuje naši první scénu o vysoce kvalitní výkony italského, českého a německého repertoáru a úctyhodně zvládá celou šíři hudebních stylů od klasicismu přes romantismus až po operu 20. století. Hlas Alvarez zvládá náročný part obdivuhodně, přirozeně vytváří tón, neforzíruje a její soprán dobře proniká i přes hustě obsazený orchestr. Podmaňuje si publikum jak při hudební, tak představitelské interpretaci. Její práce s jazykem je výtečná – základem je perfektní německá dikce, na které pak staví pečlivě zvolený výraz pro každou větu, slovo a situaci. Vysoká míra jejího porozumění pro text, myšlenku a postavu činí z její kreace světlý bod celého představení.
Za hudebním nastudováním obou částí premiérového večera stojí mladý talentovaný dirigent Jiří Rožeň, který se spolu s Orchestrem Státní opery vyrovnal s nesnadnými a velmi odlišnými partiturami se ctí a přehledem.
Kurt Weill – Sedm smrtelných hříchů, Arnold Schönberg – Očekávání
Národní divadlo Praha v budově Státní opery – premiéra 26.listopadu 2021, psáno z druhé premiéry 28. listopadu 2021
V recenzi byly použity výňatky z programového bulletinu ke koncertnímu provedení Schönbergova Očekávání na Pražském jaru 2008 s laskavým svolením autorky příspěvku Vlasty Reittererové
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.