Iris aneb Horizonty smrti a stylu

Na plzeňském jevišti Velkého divadla vykvetla vzácná operní květina – Mascagniho opera Iris. Při nastudování se jí dostalo pečlivé péče, jak se sluší dílu dosud neuvedenému na našich scénách. Jde jednoznačně o zásadní dramaturgický počin této operní sezóny. Přesto nastudování přes řadu pozitiv přineslo i otázky, zda každé dílo skladatele považovaného za ryzího veristu je opravdu veristické a jak dalece je u nás pochopena a zažita veristická interpretace.

Pietro Mascagni – raný úspěch zavazuje

Pietro Mascagni po celosvětovém úspěchu Sedláka kavalíra se znovu a jen se střídavým úspěchem pokoušel navázat na toto mistrovské dílo. Ač se pokoušel o štěstí v různých hudebně-dramatických žánrech, jako byly lyrická konverzační komedie s milostnou zápletkou (L´Amico Fritz), drama znesvářených rodů se smířlivým závěrem (I Rantzau), milostná tragédie romantického ražení  (Guglielmo Ratcliff), ve které autor předlohy Heinrich Heine řeší postavení umělce ve společnosti, středomořské drama vášně (Silvano) opakující model Sedláka kavalíra nebo pokus v oblasti komorní opery pro pouhé dva zpěváky s pseudohistorickým milostným námětem a částečně symbolistní atmosférou (Zanetto). Žádná z nich nedosáhla takového rozšíření a ohlasu jako Sedlák kavalír, pouze Přítel Fricek se usadil trvaleji, byť ne dlouhodobě v repertoáru italských scén. Velké naděje vkládal Pietro Mascagni, považovaný vedle skladatele také za vynikajícího dirigenta své epochy, do první spolupráce s renomovaným libretistou Luigim Illicou. Po dohodě s nakladatelem využil Illicův původní námět a započatý text z japonského prostředí. Libreto bylo původně určeno pro jiného veristického skladatele, Alberta Franchettiho, a přes určitou počáteční nedůvěru si Mascagniho zcela neobvyklá látka brzy získala. Velmi doufal v úspěch La Giaponnese (Japonečka), jak nazýval tento projekt v korespondenci. Illicovo libreto patřilo a stále patří mezi nejlepší texty veristické epochy v Itálii, a vedle naturalismu některých dějových momentů v sobě nese i výraznou stylizaci a poetickou složku. Celý text je formálně, jazykově i myšlenkově inspirován francouzským a belgickým literárním symbolismem. Ideově pak v textu dochází k organické syntéze motivů náboženských, historických i kulturních Orientu i Evropy. Illica obratně využil obrovského zájmu o Japonsko, které se teprve nedávno otevřelo světu, a vytvořil text s titulní náctiletou hrdinkou, která stejně jako Čo-čo-san v Pucciniho Madama Butterfly o několik let později je jen předmětem mužského egoismu a chtíče. Mascagni, ač podle poznámek v korespondenci studoval japonskou hudbu a hudební nástroje, japonské nápěvy nebo tóniny vůbec nepoužil. Vytvořil „vlastní“ japonský hudební svět, vlastně svět exotismu stvořený Italem, kdy jen využil některé exotické nástroje při orchestraci. Podobný postup ale nalézáme jak v dobové literatuře, tak poezii. Umělci fascinovaní Orientem se často spokojili s pouze povrchním seznámením s orientálními kulturami a raději „blouznili“ o neobvyklosti a originalitě Orientu.

Římská premiéra opery na podzim roku 1898 byla úspěšná, a to jak u diváků, tak u kritiky. Část odborných posuzovatelů pak vyzvedávala možnou novou cestu pro Mascagniho, ve které se snoubí poučení francouzským hudebním impresionismem i wagnerismem. Zájem o operu ale nebyl trvalý a postupně opadával. Přes dvojí uvedení v Metropolitní opeře, na festivalu ve Veroně a pravidelnější uvádění na italských operních scénách i zásluhou operních zájezdních společností dílo vinou své exotické látky i určitou výlučností postupně mizelo ze scén. Navíc Madama Butterfly v přímočarosti dějové linky bez zbytečné metaforičnosti dokázala plně zaujmout místo nejhranější exotické opery světa. Po II. světové válce, a to i vinou určitých rozpaků, které vyvolával Mascagniho předválečný příklon k fašistickému hnutí (Mussolinimu věnoval nejednu skladbu), se Iris hrála již jen zcela příležitostně. Jejím horlivým propagátorem se ale stal přední italský dirigent Gianandrea Gavazzeni, který připravil nejen novou provozovací edici, ale sám také nastudoval několik vzorových inscenací tohoto Mascagniho díla, které osobně hluboce miloval. Dílo se také několikrát objevilo na koncertních pódiích Evropy i v USA a značný úspěch měla inscenace na hudebním festivalu ve Wexfordu. Na českých jevištích toto dílo nikdy inscenováno nebylo. Tento velký dluh teď splatil soubor plzeňské opery Divadla J. K. Tyla. A právě jim patří dík za tento zajímavý a emotivní zážitek.

Více verismu, méně lyrismu

Plzeňské nastudování je společným dílem režiséra Tomáše Pilaře, pro kterého představuje Iris jednu z předních položek z jeho seznamu milovaných a v Čechách nehraných oper, a dirigenta Jiřího Štrunce. Režijní koncepce je promyšlená, řada detailů je zajímavě vymyšlená a propracovaná, a výslednému dojmu výrazně pomáhá monumentální světelná režie Daniela Tesaře (+ videoart Petra Hlouška), která pracuje jak s barevnými proměnlivými horizonty, projekcemi japonských dekorů, tak se symbolikou slunce a dalších přírodních úkazů. Nástrahy stylové jednostrannosti překonávají a křehkou rovnováhu mezi japonskou etnografií a požadavky na současný scénický kostým nastolují i návrhy Ivany Ševčík Mikloškové. Divadlo zřejmě mohlo také použít fundus kostýmů z nedávné inscenace Madama Butterfly. Vizuální problém a značná nerovnováha vyvstávají především ve scénografii druhého dějství (scéna Petr Vítek) v nevěstinci v Jošivaře. První dějství znamenitě nahrazuje Iridinu zahrádku malým skleníčkem, mikrosvětem jejích pocitů a světem její infantility, kde ji mezi milovanými květinami nic nenutí dospět. Druhé dějství pak přináší zajímavý ultramoderní lustr (evokující chybějící slunce v uzavřeném prostoru nevěstince) a značně nestylovou kombinaci toaletního stolku a pohovky s projekcemi japonských dekorů. Nejenže nábytek neodpovídá japonské realitě, což by bylo i zbytečné, ale abstrahující vizualita celé inscenace se náhle naruší naturalistickým mobiliářem. Stylově problematicky působí také choreografie (Martin Šinták). Balet, který lavíruje mezi špičkovým tancem a operetou, i v pseudojaponském prostředí a při zvolené stylizovanosti, působí zcela odděleně a nesouvisle. Přitom předepsané tři sólové party Smrti, Krásy a Upíra nesou nejen symbolické obsahy v operním ději, ale zároveň je to jedna z předzvěstí budoucího tragického osudu Iris. Triviální choreografie není opravdu předzvěstí dramatu a stává se jen pouhou ilustrační a dekorační vložkou. V režijním pojetí jsou dobře čitelné vazby mezi protagonisty příběhu, některá místa např. dějově důležitý únos Iris zůstává divákovi poněkud nesrozumitelný (Iris prostě odběhne do kulis vpravo). Převedení scény únosu Iridy během loutkového vystoupení do vystoupení lidských představitelů je akceptovatelný (navíc jediná loutka boha Jora je velmi krásná), ale je to značný ústupek autenticitě díla. Pro režiséra byla tato Mascagniho opera především „dílem světla“ a sázka na emocionalitu obrazů se vyplatila.

Role titulní hrdinky je představitelky i vokálně nesmírně obtížná. Stejně jako u Pucciniho hrdinek Manon Lescaut a Čo-čo-san je takřka nemožné obsadit tyto party věkově a zároveň vokálně adekvátně. Dramatický výraz a hlasový fond, který vyžaduje Iridin part, je totiž zcela v rozporu s předepsaným adolescentním věkem hrdinky. Z tohoto důvodů některé zkušené, především italské pěvkyně, při ztvárňování Čo-čo-san nebo právě Iris používají další prostředky k vytvoření představy náctileté dívky. Může to být tzv. „voce infantile“ (tedy dětský hlas, kterým některé pěvkyně zpívají pro kontrast prvý akt Pucciniho Madama Butterfly) nebo výrazná pohybová stylizace. Zde je zajímavé připomenout určitou část inscenační praxe této Pucciniho opery a také Mascagniho Iris, která se v euroamerickém prostředí orientovala na estetiku japonského divadelního žánru kabuki s výrazným líčením a celkovou, především pohybovou stylizací. Domácí sopranistka Ivana Veberová odvedla o premiérovém večeru úctyhodný výkon plný dramatismu. Hlasově v roli obstála, byť nejvyšší tóny se jeví užší než střední poloha. Postava ale postrádala kontrast ženy-dítěte a ztišení v některých klíčových pasážích. Psychofyzický typ pěvkyně je vhodnější pro jiný typ rolí. Ve vytvoření postavy jí příliš nepomáhaly ani kostýmy, které u ostatních postav působily slušivě a inspirativně. Vrstvení japonského kimona (v tomto případě přesněji wafuku) ve zvoleném materiálu a barevnosti přes spodní oděv hakama může být poněkud záludné při pohledu na scénu. Vybrané materiály působí mohutně i nesplývavě a nijak zvláště nepřidávají na eleganci. Navíc ozdobný pás obi pro červený šat Iris ve druhém dějství je „zavázán“ dosti neforemnou a nijak zeštíhlující aplikací květu ve stejné barvě kimona. Nejdražší kimona jsou tradičně šita z nejluxusnějšího hedvábí, dobrou iluzi a splývavost pak dodá i umělé hedvábí, a právě inspirativnější a slušivější kostým (třeba s japonskými „dívčími“ vzory, kterou jsou po staletí známy) by jistě více prospěl při definici pocitů hlavní hrdinky.

Pocit přílišného tlaku jsem měl i při poslechu tenoristy Paola Lardizzoneho (Osaka), který spoléhal na krásný hlasový materiál a znělost hlasu. Krásné výšky a schopnost italské kantilény dobře vytvářely obraz postavy ne nepodobné Vévodovi z Verdiho Rigoletta. Herecky působil přesvědčivě, stejně jako jeho kumpán v nepravostech – tedy barytonista Svatopluk Sem v roli majitele nevěstince Kyota. Ten odvedl komplexní vokálně-herecký portrét veskrze negativní postavy. Třetí mužskou postavu nešťastného Iridina osudu zpíval basista František Zahradníček (Slepec), vokálně bez problémů, režijně pak byl snad až příliš veden k přehánění bezmocnosti při pohybu, a to i v domácím prostředí na dvorku před vlastním domem. Jana Piorecká působila v roli Gejši trochu matně.

Hudební nastudování se neslo spíše v duchu nejvyššího dramatismu, který tradičně připisujeme veristickým partiturám, než lyrismu nebo impresionistické zvukové kreseb, která se objevuje především v některých orchestrálních pasážích. Verismus je ale také umění velkých kontrastů výrazů a střídání zvukových intenzit. V pečlivém hudebním nastudování Jiřího Štrunce (též dirigent premiéry) se trochu ztrácel poetický rozměr díla a jemný opar dospívání i smrti, který prochází partiturou i příběhem. Orchestr opery DJKT hrál v dobré souhře. Opera obsahuje v úvodu i závěru nesmírně obtížné sborové pasáže, které povětšinou úspěšně interpretoval kvalitně sezpívaný Sbor DJKT. Otázkou nastudování zůstávají menší či větší škrty. Především chybí genderová obžaloba mužského egoismu ve 3. dějství, která obviňuje Slepce, Osaku i Kyota ze zneužívání Iris. Škrtnutí této i dalších pasáží dávají rychlejší spád a gradaci závěru, ale pak představení trochu chybí to „poslední“ nadechnutí před smrtí a vše příliš jednoznačně spěje k vyvrcholení tragédie.

Přes uvedené výtky nastudování přináší nejen fascinující a pro české diváky dosud nepoznané umělecké dílo, inscenované s poctivou snahou všech tvůrcům a interpretů, ale také výsostný emocionální zážitek. Veristická estetika a prostředky zapůsobila opravdu silně na základní emocionální rovinu diváků a v tomto případě i na recenzenta.

Pietro Mascagni: Iris

Plzeň, Divadlo J. K. Tyla – Velké divadlo, 13. dubna 2019, 19.00 (1 pauza po 2. dějství)