Francouzská velká opera byla donedávna ve světě okrajovým žánrem, ale posledních deset let jsme svědky velké renesance této unikátní operní formy a zvláště děl jejího čelního představitele, německého skladatele Giacoma Meyerbeera. Aktuální úspěšné produkce kompletních (nezkrácených) děl tasdorského rodáka v německém Chemnitzu, v Paříži či Berlíně a nová kritická vydání jeho děl jasně ukazují rostoucí popularitu ve 20. století opomíjeného hudebního směru. Nyní se první grand opéra německého hudebního skladatele Giacoma Meyerbeera Robert le Diable (Robert ďábel) vrací po dvaceti letech od svého posledního uvedení ve Státní opeře Praha (bohužel v silně zredukované podobě) do Národního divadla moravskoslezského.

18. února 1827 znamenal v Meyerbeerově kalendáři začátek debat o novém díle, které v té době již úspěšný skladatel (ovšem na poli italské opery s díly jako Margherita d’Anjou; 1820 či Křižák v Egyptě (Il crociato in Egitto; 1824) chystal s libretistou Augustinem Eugènem Scribem. Původní záměr zněl: tříaktová opéra comique vycházející ze starofrancouzské legendy o Robertu ďáblovi pro divadlo Ópera comique. Z důvodu odstoupení divadelního ředitele a blízkého přítele Meyerbeerova, Guilberta de Pixérécourta z funkce však skladatel zastavuje svoji práci na kompozici. Na počátku r. 1831 se Meyerbeer k námětu opět vrací, ovšem nyní uvažuje o zakázce pro Pařížskou operu jako o své první grand opéra, kterou ve spolupráci se stejným libretistou začíná ve stejném roce komponovat. Bouřlivě přijaté prvé uvedení díla 21. listopadu 1831 a jeho raketový nástup snad na  všech  významných scénách té doby znamená nový tvůrčí začátek G. Meyerbeera ve Francii a nebývalý rozkvět divadelního útvaru, kterému se říká  velká francouzská opera (grand opéra).

Výjev z Pařížské opery v době prvního uvedení Roberta ďábla ( zdroj Wikipedia)

Jaké jsou typické znaky grand opéra?

Je to hudebně dramatický žánr opery, jehož vznik se datuje právě do 20. let 19. století. Formálně se jednalo o čtyřaktová až pětiaktová díla dramatického obsahu na historický námět, typická velkým obsazením sboru, významnou baletní složkou (pro kterou bylo přesně určené místo v architektuře kompozice), velkým množství sólistů, nákladnou výpravou a také jevištními efekty. Za první operu tohoto typu je považována Němá z Portici (La muette de Portici ; 1828) skladatele Daniela Aubera. Výrazně tento žánr obohatil také Vilém Tell Gioacchina Rossiniho (Guillaume Tell; 1829), Halévyho Židovka (La Juive; 1835), Meyerbeerovy velké kompozice Robert ďábel (Robert le diable), Hugenoti (Les Huguenots; 1836) Prorok (opera) (Le prophète); 1849 Hvězda Severu (L’Étoile du Nord; 1854) Dinora aneb Pouť na Ploermel (Dinorah ou Le pardon de Ploërmel); 1859 Afričanka (L’Africaine, 1859), uvedená posmrtně v roce 1865. K tomuto směru můžeme přiřadit i monumentální dílo Hectora Berlioze Trojané (Les Troyens; 1856-1858), či v podobném stylu kompovanou třetí dokončenou operu Richarda Wagnera Rienzi (1840) či postupy Velké francouzské opery, které využíval Bedřich Smetana při kompozici Braniborů v Čechách (1866).

Rozsáhlá partitura Roberta Ďábla tak, jak je hrána v Národním divadle moravskoslezském, byla drastickým způsobem zkrácena asi na polovinu. V období zmiňované renesance uvádění děl G. Meyerbeera či např. italského mistra Giacoma Rossiniho (ta již probíhá cca od 80. let minulého století), kdy si už žádná velká světová scéna nedovolí zásadním způsobem upravovat partitury jmenovaných autorů a kdy režiséři, scénografové a další divadelní složky účinně nacházejí v těchto kompozicích nový myšlenkový a tvůrčí potenciál, který rozvíjejí,  přichází Ostrava s dost zpátečnickou inscenací, jakýmsi „ The best of“, který v  divadelním návštěvníkovi asi zájem o tento žánr stěží probudí. S ohledem na zvyky a mentalitu dnešního českého diváka by zřejmě jisté zásahy do skladatelova zápisu širšímu přijetí u publika prospěly, ovšem to jen takového druhu, aby nebyla narušena koncepce celé kompozice, její specifická šablona a aby se neztratily atributy právě typické pro tento žánr. Ostravské provedení ve značně okleštěné formě předvádí faustovský příběh se zachováním hlavních virtuózních ariózních čísel, vydatně se ovšem škrtá ve sborových scénách, dialozích a baletních číslech. Z velkých tableau (scén, při kterých jsou protagonisté zasazení do rámce představovaného sbory, aby vyjadřovali své individuální pocity v dramatické situaci) zbyla jen torza. Použití mluveného slova ve francouzské velké opeře je zcela nepatřičné. Dramaturgyně inscenace spolu s režisérem a dirigentem se snažili okleštěné dílo částečně „slepit“, aby drželo pohromadě, ale i jen trochu muzikální divák tu a tam rozpoznal znatelné švy, které byly použity pro vytvoření zdánlivé celistvosti prováděné partitury. Vcelku kvalitní hudební příprava finální podoby partitury dirigentem Adamem Sedlickým a uspokojivý výkon hráčů orchestru však nesmazaly výsledný dojem z inscenace, že Ostravští v přitažlivost původní formy žánru grand opéra pro současného diváka málo věří a tento dojem nevyvrátila bohužel ani režijní a vizuální stránka inscenace. Optimálnímu hudebnímu provedení opery by jistě pomohlo i přizvání specialisty na francouzskou operu, který by orchestr více zasvětil do jedinečného stylu této hudby.

Každé uvedení titulu ojedinělé formy velké francouzské opery vyžaduje maximální přípravu od všech složek divadla, tj. nejen více času na zkoušení, na nastudování interpretačně vysoce náročných sólových i sborových partů a v první řadě vysoký rozpočet – vytvořit poutavou dekoraci pro pětiaktové představení, vybavit inscenaci poutavými jevištními efekty, dobře obléct bezpočet účinkujících včetně statistů a početného sboru  – a to prostě něco stojí. I když je dílo zredukováno na polovinu (tj. na délku „běžné“ opery), pořád je k němu zapotřebí přistupovat jako k výjimečnému dílu, kterému se výjimečná pozornost a vyšší finance prostě musí věnovat.  Nemohu se ubránit dojmu z 2. premiéry, že tato přípravná fáze byla ze strany ostravských tvůrců podceněna.

Miloš Horák (Bertram), Václav Čížek (Raimbaut) Foto: Martin Popelář

Režie Dominika Beneše se snaží dílo přiblížit současnému divákovi, nabídnout mu pestrou revue barev, kostýmů, obrazů a světel a pyrotechnických efektů, postrádá ale výraznější současný pohled na legendu a na hudební žánr grand opéra vůbec.  Na úkor potlačení sborových scén a tableau vyzdvihuje především osobní témata hlavních postav. V tomto smyslu vede hlavní protagonisty k vcelku přesvědčivé herecké akci, aniž by použil specifický styl pro vyjádření jejich pohybu na scéně. Diváka srozumitelným způsobem provází dějem příběhu, méně však hraje o tématu. Celkově inscenace postrádá punc originality, např. i osobitý nápad použití chrličů (písku) je docela rozmělněn svým nadužíváním. Scénografie Davida Janošeka překvapí zpočátku značně redukovaným hracím prostorem, který budí iluzi plného jeviště i při menším počtu sboristů a statistů; postupné rozšiřování a vyprazdňování scény by samo o sobě bylo působivé, kdyby protagonisté večera tento prostor silou svých osobností a uměleckých výpovědí znovu naplnili – to se však nepodařilo zcela. Jevištní řešení komunikace Bertrama s temnými silami pekla prostřednictvím propadla se už dnes jeví jako příliš prvoplánově.  Historizující kostýmy Zuzany Přidalové jsou sice vizuálně atraktivní, ale občas příliš popisné, stejně tak jako režie spíše dekorují děj, postavy a situace, než aby nesly myšlenku nebo téma postav. Zvolení stylově odlišných kostýmů Alice a Raimbauta (od ostatních ) sice upoutá divákovo oko, ale klíč k jejich použití není srozumitelný. Také světelné režii chybí nápaditost.

Robertem druhé premiéry byl mladistvě vyhlížející José Manuel, herecky obdivuhodně tvárný, který zaujal menším hlasem příjemné barvy zejména ve střední poloze; vysoké tóny bohužel vytvářel silně pod tlakem. Miloš Horák (Bertram) je impozantní personou na jevišti, už jeho samotný zjev (podpořený kostýmem) jej předestinuje k průkaznému ztvárnění ďábelské postavy Robertova otce. Má pěkný hlasový materiál (bas světlejšího témbru), ale celkové interpretaci role zůstal hodně dlužen. Jeho francouzská dikce je pouze aproximativní, zpívá slova, ale nesděluje jejich obsah; překvapí šíří pohybových akcí na jevišti, ale oba póly Bertramova složitého charakteru (ďábel a otec/přítel svého syna Roberta) nedokázal úplně přesvědčivě předvést. Isabellou druhého večera byla nadějná slovenská sopranistka Mariana Hochelová, která upoutala krásou a čistotou tónu. Lyrické pasáže svého náročného partu zvládla úctyhodně, brilance koloraturních pasáží při jejím prvním velkém výstupu (2. jednání) ukázaly, kde je zatím asi její nejsilnější stránka. Představitelsky podala svůj výkon spolehlivě a má potenciál, aby svoji kreaci při dalších reprízách ještě zdokonalila. Rozpaky budí obsazení role Alice, která je ve světě svěřována dramatičtějším sopránovým hlasům se silnou střední polohou. Ne náhodou tuto roli zpívala ve Pařížské opeře (ale ne ještě o premiéře) Cornélie Falcon (1814-1897), jejímž pěveckým mistrovstvím byl Meyerbeer natolik okouzlen, že pro ni hned napsal hlavní ženskou roli v Hugenotech. Její typ hlasu vešel do dějin pod názvem „falcon soprano“. V Ostravě mají roli Alice obsazeou lyrickým až koloraturním sopránem Soni Godárské a mezzosopránem Michaely Zaimi (v prvním obsazení). Soňa Godarská svůj nelehký part zvládla obdivuhodně po pěvecké i interpretační stránce, vynikla vysokou znělostí i představitelskou zaníceností, ale není úplně typ hlasu, který by postavě a šabloně Meyerbeerovy opery úplně odpovídal – hlasy Godárské a Hochelové zní málo kontrastně. V rozsahově menší partii Raimbauta spolehlivý pěvecký výkon odvedl Martin Šrejma, herecky (kvůli jisté neukotvenosti jeho role v režijní koncepci) zůstával trochu matný.

Giacomo Meyerbeer : Robert Ďábel, Národní divadlo moravskoslezské, 2. premiéra 15.6.2019

Martin Gurbaľ (Bertram), José Manuel (Robert) Foto: Martin Popelář
György Hanczár (Robert), Jana Sibera (Isabella), balet Národního divadla moravskoslezského Foto: Martin Popelář