Thomas Guggeis – mistr dynamiky aneb Bergova Lulu ve Frankfurtu nad Mohanem

Je s podivem, že zatímco Bergův Wozzeck v pražském Národním divadle zazněl již záhy po své světové premiéře, a poté ještě ve dvou dalších nastudováních (to poslední mělo derniéru 5. 9. 2001), jeho druhé dílo – řadící se dnes již ke klasickým kusům operního repertoáru 20. století – na své objevení na naší první národní scéně stále čeká. Německá jeviště ale tento mistrovský kus neopouští a patří v zásadě ke standardní dramaturgické výbavě každého alespoň trochu ambiciózního hudebního divadla. Je tomu tak nejnověji i v Opeře Frankfurt (nad Mohanem), kde dílo hudebně nastudoval tamní GMD Thomas Guggeis v režii Nadji Loschky.

Případné zájemce o důkladný muzikologický rozbor poněkud atypického děje odkazuji na práci Alexe Rosse „Zbývá jen hluk: Naslouchání dvacátému století“ (Praha: Argo, Dokořán, 2011, s. 193–199). Za účelem stručného souhrnu toho, co se v opeře opravdu „děje“, však nechme promluvit Carolyn Abbateovou a Rogera Parkera, kteří ve své publikaci „Dějiny opery: Posledních 400 let“ (Praha: Argo, Dokořán, 2017, s. 501–502) uvádí: „Lulu vznikla adaptací dvou krátce předtím uvedených her Franka Wedekinda. Odehrává se ve Vídni v období fin-de-siècle a sleduje vzestup a pád Lulu, femme fatale a Ducha země. Muži i ženy se do ní zamilovávají a umírají pro ni, ona je vraždí a ničí. V závěrečné scéně se musí snížit k prostituci a zavraždí ji Jack Rozparovač. Z literárního hlediska je nejznepokojivějším rysem Lulu to, že nemá žádný narativní rámec. Libreto (stejně jako předloha) začíná alegorickým prologem, kde krotitel zve publikum do cirkusové manéže a představuje divou zvěř, jež bude k vidění. Každé ze zvířat je postavou v ději. Milenci Lulu jsou opice, tygr a velbloud. Lulu je had („je stvořená k tomu, aby dělala potíže“) a zpěvačku, jež ji hraje, dokonce přinesou asistenti a ukazují ji divákům. Na konci se však už žádný krotitel nevrátí, aby nám pověděl, že to, co jsme viděli, byl „jen příběh“ – fikce nás pohltí a stane se skutečností a my na konci jen zíráme na mansardu bez oken, kde nikdo nepřežil. Takovéto apokalyptické závěry jsou pro operu 20. století charakteristické.“

Nejnovější produkce v zásadě respektuje libreto a nepřichází s alternativními výklady. To ostatně ani není zapotřebí; děj je dostatečně nosný a bohatý na akce a různé významové roviny, z nichž si režiséři můžou vybírat tu, kterou by chtěli akcentovat. Režisérka Nadji Loschky se zcela pochopitelně soustředí primárně na hlavní ženskou představitelku, kterou v programovém bulletinu příznačně nazývá „společenskou výbušninou“ a konstatuje: „Její síla spočívá v tom, že odolává chování, které od ní společnost očekává.“ Lulu vstoupila do světa mužů, kde se snaží žít, či spíše aspoň nějak prožívat. A dělá to tak, jak nejlíp umí: oběť explicitně znázorněného zneužívání, silná žena v drsném maskulinním prostředí jakoby oddělená od své duše, kterou na jevišti ztělesňuje přidaná němá postava s příznačným jménem Anima (lat. duše) v podání Evie Poaros. Režijní koncepce je věcná, strohá a čitelná, a to navzdory množství postav, s nimiž se divák během děje setká. Scénografii (Katharina Schlipf) dominuje otáčivý a dělivý šedivý tubus, který mně osobně připomněl scénické řešení nedávné inscenace pražské Státní opery Šaty dělají člověka. Světelnému designu (Jan Hartmann) dominuje šerosvit a vyvážené střídání bílého a žlutého světla. Rovněž poměrně civilní a nadčasové kostýmy (Irina Spreckelmeyer) zcela odpovídaly zvolenému režijnímu přístupu.

Obzvláště působivá byla závěrečná scéna Luliny smrti se scénicky dominující obří kopou různorodého harampádí; snad psychické zátěže, která se za ta léta nashromáždila v jejím nitru. Poznamenejme, že na začátku opery je Lulu, která během děje vystřídá hned několik sociálních rolí: milenky, manželky a kurtizány, přibližně patnáct let. Operní fanoušci si jistě vzpomenou na jinou slavnou ženskou postavu, která si projde náročnou životní situací a zkraje opery se dozvídáme, kolikže jí je: „quindici anni.“

Jednoznačně dominantním prvkem celé nové inscenace je hudební nastudování. Nebylo to poprvé, co jsem se setkal s Guggeisem za dirigentským pultem a nutno konstatovat, že je opravdovým mistrem orchestrální dynamiky. Tento mladý operní „šéfkuchař“ zejména s forte šetřil jako se šafránem – a udělal dobře. Umožnil tak vyniknout i méně výrazným hlasům a připravit lahodný „hudební pokrm“, který se pro neškolené ucho nezvyklé na Bergovu harmonii může zdát na první poslech těžce stravitelný.

Jak bylo již zmíněno, děj je bohatý na postavy, přičemž až na některé z nich jedna osoba zpívá obvykle dvě až tři role. Prubířským kamenem každé inscenace Lulu je hlavní part, který Berg napsal pro koloraturní soprán, a který je extrémně náročný jak po technické, tak po dramatické stránce. Současně se jedná o part značně expresivní: je emocionálně komplexní, osciluje mezi naivitou, manipulativností, vášní a tragikou. Zpěv by měl odrážet tyto proměny, což vyžaduje nejenom vynikající herecké schopnosti, ale také cit pro dramatický výraz. Zdůrazněme rovněž, že Lulu je na jevišti po většinu děje – její part je rozsáhlý a vyčerpávající – navíc kombinovaný s tzv. „sprechgesangem“. Berg zde totiž kombinuje tradiční zpěv s technikou mluveného slova, což klade další nároky na flexibilitu hlasu a přesnost rytmu. Všechny tyto peripetie role zvládá Brenda Rae zcela profesionálně. Obzvláštní uměleckou akribii prokazuje zejména ve velmi vysokých pasážích. Bohužel, méně znělá a téměř neslyšitelná byla u ní střední poloha. V jejím stínu, zejména pěvecky, zůstala po celou dobu Claudia Mahnke jakožto hraběnka Geschwitzová, lesbická aristokratka zoufale zamilovaná do Lulu, jejíž láska není opětována.

Basbarytonista a člen místního souboru Kihwan Sim se hned v prologu výrazně zapsal jako Krotitel zvěře, aby pak ještě výrazněji rozvinul svůj plný a příjemně tmavý materiál jako poněkud groteskně pojatý Atlet ve druhém jednání. Basistu Alfreda Reitera jsem před dvěma lety na frankfurtské scéně zažil jako arcibiskupa v Szymanowského opeře Král Roger. Rovněž má zkušenost s postavou Doktora z Wozzecka. Ve druhé Bergově opeře nyní kreoval postavu Schigolcha, která vyžaduje dramatický a charakterový přístup. Připomíná Lulu její minulost a snad i její osudovou nevyhnutelnost. Na rozdíl od ostatních mužských postav, kteří se do Lulu vášnivě zamilují nebo jí zcela podlehnou, Schigolch ji zná jako člověka – nikoliv jako femme fatale. V jistém smyslu je tak zrcadlem její degradace a tragédie, i spojkou mezi minulostí a neodvratným koncem. Výrazný mužský s úspěchem v této produkci hájí barytonista Simon Neal, který se představil ve dvojroli Dr. Schön/Jack Rozparovač. Z větších postav sice až na konci, ale rozhodně ne v poslední řadě zmiňme Schönova syna Alwu v podání amerického tenoristy AJ Glueckerta, který svrchovaně dostál nárokům této role, vyžadující jak lyrický, tak dramatický výraz. Místní návštěvníci během mluvených pasáží jistě postřehli, že se nejedná o rodilého německého mluvčího, to však rozhodně nelze označit za chybu na kráse jeho jinak velmi kultivovaného hlasového projevu.

Frankfurtská operní scéna byla renomovaným oborovým časopisem Opernwelt letos již potřetí v řadě (a celkově poosmé!) vyhlášena „Operním domem roku“ (něm. Opernhaus des Jahres). Opakované návštěvy tohoto jinak od České republiky poněkud geograficky vzdáleného hudebního divadla mě ujišťují, že tato volba tři a čtyřiceti operních kritiků je zcela oprávněná. Nejedná se přitom jenom o vysokou uměleckou kvalitu ve všech třech stěžejních složkách (hudební, pěvecké a scénické), která se projevuje i v „běžných“ reprízách (což, jak známo, je obtížné udržet), ale rovněž o mimořádně progresivní dramaturgii, která má tendence lákat operní fanoušky ze všech koutů Evropy jako pověstná siréna. Zaplněné divadlo během navštíveného představení svědčí o tom, že tato siréna zpívá mimořádně půvabně.

Alban Berg – Lulu, opera o třech jednáních (1935, třetí jednání ve verzi Friedricha Cerhy z roku 1979). Oper Frankfurt, premiéra 3. listopadu 2024, psáno z reprízy 23. 11. 2024