Carlo Gozzi – dodavatel pohádkových operních námětů

Za několik dní Opera Národního divadla uvede komickou operu Sergeje Prokofjeva Láska ke třem pomerančům a i při této příležitosti si dovolujeme naše čtenáře seznámit s literární předlohou této opery a zejména s jejím tvůrcem, dramatikem Carlem Gozzim.

Co mají společného opery Richarda Wagnera Víly, Busoniho a Pucciniho Turandot, Casellova Žena had, Prokofjevova Láska ke třem pomerančům a Henzeho Král jelenem? Jejich náměty vycházejí z dramatického díla významné osobnosti italského divadla Carla Gozziho (1720–1806). Tento rodák z Benátek se zásadně zapsal jako autor a teoretik do dějin světového divadla. V českých zemích i překladech jeho stopa již tak znatelná není, byť se jeho dramata příležitostně a v dlouhých intervalech objevují i na domácích scénách. Především hry z prvého období, ve kterých slučuje prostředky i poetiku commedie dell´arte a pohádky, vynikají originální působivostí, která zaujala i mnohé skladatele i libretisty.

Carlo Gozzi – dramatik známý dnes spíše zprostředkovaně

Gozziho životní osudy samy o sobě jsou tak dostatečně bohaté a dramatické, že umožnily vytvořit celovečerní film o jeho rodině nebo se staly podkladem pro libreto komické opery. Německá komická opera Familie Gozzi skladatele Wilhelma Kempffa byla od premiéry v roce 1933 (Štětín) až do poloviny 40. let oblíbeným nenáročným rozšířením repertoáru menších a středních operních scén v Německu. Carlo Gozzi pocházel z benátské šlechtické rodiny, obdařené mnoha potomky, která se postupně propadala do úpadku. Po vojenské kariéře se začal věnovat literatuře a o něco později i divadlu jako teoretik, dramaturg a autor. Snažil se jazyk italské pozdně barokní divadlo oprostit od sílícího francouzského vlivu. Stejně tak byl horlivým a hlasitým odpůrcem francouzského osvícenství. Tyto názory ho postavily do přímé opozice a dlouholeté konfrontace s dvěma jeho současníky, s dramatikem Carlem Goldonim a dalším dramatickým (byť podstatně méně talentovaným) autorem té doby – Pietrem Chiarim. Pro úplnost je třeba uvést, že Goldoni a Chiari se nesnášeli navzájem o nic lépe. Tento literární trojúhelník řízený vzájemně odpudivými silami významně ovlivňoval též benátský divadelní život – protože každý z těchto tří autorů stranil a pracoval pro jinou významnou benátskou scénu. Pro Gozziho se stalo domovským divadlem Teatro San Samuele, kde působil jeho přítel Antonio Sacchi, skvělý představitel Truffaldina své doby. Chiari i Goldoni psali i operní libreta, Gozzi se plně soustředil na činohru.

Gozziho dramatické dílo zakončuje éru commedie dell´arte, divadelního komediálního druhu založeného na pevných jevištních typech a improvizaci dialogů. Jeho nejúspěšnější díla prvního období (celkem deset známých textů z období 1761–1765), označovaná literární formou fiaba (= pohádka, báchorka), kombinuje pohádkové příběhy známé ze starších zpracování i ústní tradice s prvky magie a světem postav commedie dell´arte. Gozziho zpracování pohádkových předloh je nezřídka ironické, autor je však zároveň okouzlen fantastičností i patetičností často archetypálních divadelních typů nebo dějových momentů. Žánrově jde většinou o tragikomedie s náhlými dějovými zvraty a inscenování předpokládá zapojení bohaté výpravy a technické divadelní mašinérie. Jeho hry minimálně reagují na dobovou realitu Gozziho doby a většinou vytvářejí od reality záměrně oddělený svět pohádky s vlastními pravidly. Zákonitě, protože tato díla jsou adaptacemi starších látek, Gozziho díla byla dále také adaptována. Řada adaptací vznikla pro loutková divadla. Tyto Gozziho hry z prvého období uznávají morálku a pravidla, a zpravidla jasně rozdělují postavy na dobré a zavrženíhodné, v řadě her vystupuje postava intrikánů. Gozziho ušlechtilí hrdinové respektují vládnoucí hierarchii i rozhodnutí osudu, a to i za cenu obětování vlastního života. Gozziho odpor k realistickým tendencím divadla, které pro něho představovaly hry Carla Goldoniho (s nímž se veřejně přel mnoho let, a z tohoto souboje existuje řada vydaných i nevydaných dokumentů, zejména pamfletů), postupně slábl. Jednu z výtek ke Goldoniho dílu, inklinaci k francouzské formám dramatu, posléze Gozzi zcela opustil, a začal dokonce francouzské hry překládat a upravovat pro italská jeviště. Další určitá názorová nedůslednost se projevuje opět vůči Goldonimu, kterého opakovaně kritizoval jako reformátora dosavadní improvizované komedie, aby záhy učinil podobný krok ve svých dílech. Přešel k pevně psanému dialogu, potlačení improvizace až na postavu Truffaldina (i s ohledem na přátelství s Antoniem Sacchim), která se mnohdy stávala výrazným komentátorem děje. Pozdější Gozziho tvorba je především adaptacemi a přepracováními španělských dramatických textů) např. Tirso da Molina, Calderona a řady dalších.

Nicméně pro světovou dramatiku, moderní dramaturgii a také výběr skladatelů i libretistů zůstává zásadní první období Gozziho tvorby, ve kterém kultivuje commedii dell´arte. Přední hudební skladatelé si vybrali z Gozziho obsáhlého dramatického díla (dochováno celkem více než 35 textů) především díla, která žila a dosud žijí na světových jevištích. Ve více případech ale hudebně-dramatické zpracování Gozziho předlohy se stalo populárnější než původní drama.

Láska ke třem pomerančům

Tříaktová komedie L´Amore delle tre melarance (uvedená o karnevalu roku 1761) se dochovala pouze jako komentované scenário (tzv. Analisi riflessiva) pro soubor Antonia Sacchiho. Dílo mělo sloužit jako praktický důkaz pro kvality dosavadní benátské commedie dell´arte a životaschopnosti žánru. Námět je převzatý z pohádkové sbírky Giambattisty Basileho (1566–1632), neapolského literáta a sběratele lidových pohádek.  Původní pohádku Gozzi upravil jako výpravnou alegorii s četnými satirickými výpady proti svým odpůrcům (tedy Goldonimu a Chiarimu). Jazyk a text některých postav oba jeho protivníky přímo paroduje, víla Fata Morgana je obrazem Chiariho a kouzelník Celio pak Goldoniho. Kapriciózní princezna Clarice má pak předobraz v Chiariho divadelních hrdinkách. Samozřejmě Truffladino je symbolem improvizované komedie a nespoutanosti. Princ Tartaglia, který trpí zažívacími potížemi (nestrávil martelliánské verše dobových literátů), zastupuje samotné benátské publikum. Velký ohlas pohádkového příběhu na benátském jevišti Gozziho vyvolal celou sérii pohádkových her pro Sacchiho soubor, ve kterých ale satirické narážky (až na výjimky) postupně zeslábly. Úspěch komedie přispěl k Sacchiho vítězství v konkurenci divadelních souborů a Gozziho ustavil domácím autorem tohoto souboru. Hra se dočkala řady adaptací, velmi oblíbenou se staly i loutkové verze.

Komedie byla zhudebněna Sergejem Prokofjevem na základě přepracování a ruského překladu Konstantina Vogaka, Vsevoljoda Mejercholda a Vladimira Solovjeva, které vyšlo v prvních číslech v časopise s programovým titulem Ljubov k trjom apelsinam: Žurnal doktora Dapertutto (periodikum vycházelo 1914 až 1916). Autoři přepracovali původní verzi jako zábavné divertissimento. Zdůraznili rytmus díla rychlým střídáním krátkých scén a kontrastem světa lidí a magie, vysokého a nízkého i různých společenských stavů. Stejně tak u Gozziho respektovali antipsychologické rozvíjení postav a důraz na spontaneitu projevu. Prokofjev podepsal v lednu 1919 smlouvu na novou operu s dirigentem a uměleckým ředitelem chicagské opery (Chicago Opera Association). Tato nová, dosti značně přepracovaná verze Gozziho textu se Prokofjevovi zdála – po dusné erotické tragédii Maddalena (provedeno koncertně až roku 1979, scénicky 1981), inspirovaná dílem Oscara Wilda, a operní verzi Dostojevského Hráče (opera měla ale scénickou premiéru až roku 1929) – jako velmi příhodný námět pro novou operu. Navíc stejně jako mnoho ruských tvůrců a intelektuálů byl Prokofjev okouzlen Mejercholdovou koncepcí nového divadla, které se snažilo zbavit produkce dosavadní konvence. Když Prokofjev opouštěl Rusko v roce 1918 měl v kufru přibalena čísla s vydáním tohoto textu. Libreto si upravil skladatel sám do čtyř aktů (10 obrazů) a prologu. Scénické uvedení provázely potíže, objednavatel Campanini zemřel v podstatě náhle v prosinci 1919, problémem byl i překlad do francouzštiny (Véra Janacopulos) i nezvyklost operního příběhu. Přes potíže dosáhla první Prokofjevova provedená opera bouřlivého úspěchu, který jí pomohl na další jeviště (inscenace byla uvedena roku 1922 také v New Yorku, roku 1925 následovala německá premiéra v Kolíně nad Rýnem, 1926 Berlín atd.) Opera byla záhy uvedena i v Sovětském svazu (1926 Leningrad a 1927 Moskva). Pro svou originální poetiku a vynikající zhudebnění se stala součástí širšího světového repertoáru.

Král jelenem

Textově nejobsáhlejší a dějově složitá tragikomedie Il re cervo (1762) byla několikrát v posledních dekádách uvedena pod názvem Král jelenem i na českých scénách, namátkou v Divadle Na zábradlí, v Divadle Na Vinohradech nebo patrně naposledy v Pardubicích. Hra zaujala německého skladatele Hanse Wernera Henzeho, který v ní shledal kvality vhodné pro moderní divadlo bez hlubokého psychologizování. Jeho zhudebnění celého textu v libretistické úpravě Heinze Tildena von Cramera  v kompletní verzi (Il re cervo oder Die Irrfahrten der Wahrheit) dosahuje délky čtyř a půl hodiny. Tato úplná verze byla ale provedena až roku 1963 v Kasselu, pro premiéru v Berlíně roku 1956 bylo dílo podstatně zkráceno. Původní berlínská premiéra byla velmi neklidná, dílo vyvolalo velmi rozdílné ohlasy,  a představení skončilo za přítomnosti policie. Henze a Cramer vytvořili gigantický spektákl, který obsahuje mnohé: pohádkovou operu, hru snů, commedii dell´arte, cirkusové postupy a až přebujelou barokní podívanou plnou magie a proměn. Proto je tento operní titul inscenačně dostupný jen velkým scénám s vhodným technickým zázemím. Hra sama je inspirována indickou pohádkovou předlohou a námět má některé podobné zápletky jako libreto ke Straussově Ženě beze stínu.

Turandot
Nejčastěji zhudebňovaným Gozziho textem byla tragikomická pohádka Turandot (1762). Pro tu si Carlo Gozzi vzal námět z francouzského orientálního cyklu Le cabinet des Fées, Historie du princes Calaf et de la princesse de la Chine, ale prapůvodní pramen látky o kruté princezně a hádankách je zřejmě perská skladba Nizámího z přelomu 12. a 13. století. Významným evropským impulsem k rozšíření Gozziho Turandot byly německé překlady Friedricha Werthese, který přeložil tehdy všechny Gozziho známé hry do němčiny, a pak zejména překlad Friedricha Schillera (1801). Schiller použil částečně Werthesův text, ale hru adaptoval v duchu německého romantismu, a především významně omezil poetiku commedie dell´arte a zaměřil se na morálku hlavních postav. Úspěch výmarského provedení roku 1802 pod vedením Johanna Wolfganga Goetheho uvedl látku do německého kulturního povědomí. První hudebně-dramatická adaptace byl singspiel stejného jména Franze Ignaze Danziho (1763–1823), který textově vycházel ze Schillerova překladu a dočkal se premiéry v Karlsruhe roku 1817. Již ale německý romantický skladatel Carl Maria von Weber zkomponoval několik čísel scénické hudby pro představení Gozziho Turandot v překladu Friedricha von Schillera v dvorském divadle ve Stuttgartu, do té zahrnul i v roce 1805 vzniklou předehru Turandot, v níž použil téma čínské hudby nalezené v Dictionnaire de musique Jean-Jacquese Rousseau. Ani další německá opera Turandot, Prinzess of Shiraz z roku 1838 se nezapsala do dějin opery. Pod pseudonymem J. Hoven (podle Ludwiga van Beethovena) se skrýval právník a skladatel Johann Vesque von Püttlingen. Pro italské kulturní prostředí měla význam italský překlad Schillerovy verze do italštiny (!), který pořídil Andrea Maffei (1863). Ač to zní paradoxně, Schillerova adaptace měla pro následující zhudebnění větší vliv než původní Gozziho hra. Italský skladatel Antonio Bazzini uvedl operu Turanda na libreto Antonia Gazzolettiho v Teatro alla Scala roku 1867 bez většího ohlasu. Není ale bez zajímavosti, že tento skladatel byl později l pedagogem Giacoma Pucciniho a Pietra Mascagniho na milánské konzervatoři.

Ke Gozziho původnímu textu se vrátil skladatel Ferruccio Busoni, který inklinoval k historickým divadelním formám, především loutkovému divadlu a commedie dell´arte. Busoni vytvořil nejprve několik čísel doprovodné hudby k činohře (1904-05), ty pak upravil a rozšířil do tzv. Turandot Suite (1905). Světově proslulý režisér Max Reinhardt použil Busoniho hudbu pro provedení Gozziho hry (v překladu Karla Vollmoellera) nejprve v Berlíně (1911), pak ve Vídni, a nakonec v Londýně, kde ale byla použita Busoniha hudba bez jeho vědomí v úpravách a orchestraci Johanna Wijsmana (Busoniho žáka!), navíc doplněna skladbami jiných skladatelů. Busoni dokončil jednoaktovou operu Arlecchino, kterou měla uvést curyšská opera. Problémem bylo spárování s jiným operním titulem. Tak se Busoni rozhodl zkomponovat další kratší operu a vrátil se k námětu Turandot. S částečným využitím Vollmoellerova překladu si sám připravil libreto k opeře (cca 75-minutové), které je textovou redukcí Gozziho hry, ale zároveň je věrné jeho poetice. Premiéra ve válečné době (1917) v neutrálním Curychu se setkala s úspěchem, ale obě díla pro svou určitou výlučnost, byť už reagovala na nastupující proud neoklasicismu, nikdy trvale nezakotvila ve světovém repertoáru.

Látka dále rezonovala mezi evropskými skladateli: švédský skladatel Wilhelm Stenhammar napsal zajímavou scénickou hudbu pro Gozziho hru (1920), která měla být uvedena ve Švédsku, a Giacomo Puccini se opět k látce Turandot vrátil. Gozziho fiabe byly několikrát v hledáčku Pucciniho libretistů, ale konkrétní obrysy libreta byly se začaly rýsovat až při milánských schůzkách Pucciniho s jeho libretisty Giuseppem Adamim a Renatem Simonim. Záhy bylo jasné, že výchozí textovou materií nebude Gozziho hra, ale italský překlad Schillerova přepracování. Jazykovědci připomínají i určité podobnosti s libretem Bazziniho opery Turanda. Oba libretisté byly zkušení dramatici, Adami měl značné zkušenosti s commedií dell´arte, protože sám vytvořil řadu dětských her s postavou Arlecchina. Na Pucciniho přání ale vypustili postavy commedie dell´arte a vytvořili veskrze pohádkové libreto, které nese výrazné typy, ale také výrazné posuny vůči Gozziho hry. Připsaná postavy Liú sice vychází z osudů Adelmy, ale jde o veskrze lyrický a pozitivní charakter, přičemž Adelma je intrikánka, kterou zachrání jen Kalafova velkodušnost. Liú pak představuje protipól krutosti Turandot a její sebeobětování je jedním z katarzních momentů předlohy (Adelma z Gozziho hry naopak dostává svoje království nazpět). Určité komické rysy a dialogy původních postav z commedie dell´arte přešly do postav Pinga, Panga a Ponga. Onemocnění rakovinou a neúspěšné léčení zabránilo Puccinimu operu dokončit, ale to je již jiný příběh …

Ještě před premiérou posthumního provedení Pucciniho opery mělo premiéru další zapomenuté zhudebnění – Turandot, vostočnaja skazka opera ve 4 dějstvích F. E. Cabelji na libreto D. N Semenovského na základě Schillerova překladu Gozziho hry. Ruská opera měla jediné doložené uvedení v Ivanovo-Vozněsensku (dnes Ivanovo) roku 1924. Ani po Pucciniho světovém úspěchu nebyl konec s hudebně-dramatickými díly inspirovanými Gozziho krutou princeznou, která se díky Pucciniho opeře stala kulturně-sociálním archetypem. V německém filmu Prinzessin Turandot (1935) zaznívá šlágr své doby Turandot, bezaubernde Turandot. A zatím poslední operou podle Gozziho v Schillerově verzi je opera Turandot britského skladatele Havergala Briana, komponovaná v letech 1949–1951. Několik skladatelů se také zajímalo o možnosti zhudebnění Brechtovy adaptace Gozziho hry Turandot, ktrerá byla uvedena až po jeho smrti v Curychu 1969. Velmi přísný dohled nadace zpravující Brechtova autorská práva pak tyto plány odmítla již v zárodcích.

Především na německých baletních jevištích již od premiérového uvedení zažíval úspěch balet ve dvou obrazech Prinzessin Turandot (1944 Drážďany) s hudbou Gottfrieda von Einema s původní choreografií Tatjany Gsovsky.

Žena had

Gozziho tragikomická pohádka La Donna serpente (1762) o lásce víly ke smrtelníkovi posloužila jako literární podklad pro první operu Richarda Wagnera, která byla provedena až posmrtně roku 1888 v Mnichově. Pod názvem Die Feen (Víly) ji Wagner zkomponoval roku 1833 za pobytu ve Würzburgu. Jako impuls k výběru Gozziho předlohy bývá odbornou literaturou udávána překladatelská aktivita strýce Richarda Wagnera, Adolpha Wagnera, který převedl roku 1804 do němčiny jinou Gozziho hru (Il corvo / Havran). Již u svého prvního scénického díla prokázal pozdější slavný skladatel literární ambice a libreto si napsal vlastní rukou. Také je zřejmý příklon k mytologické a nadpřirozené složce zápletky (s důrazem na magii), protože scény a postavy commedie dell´arte jsou vypuštěny. Také provedl změny jmen u většiny postav (Prinzezna Cherestani je v opeře Ada, její milý Farruscad se změnil na Arindala atd.) Jak je zřejmé z charakteru uvedeným jmen, snažil se v textu spíše potlačit orientální charakter ve prospěch severské mytologie.

Druhým významným zhudebněním tohoto dramatu je opera La Donna serpente italského modernisty Alfreda Caselly. Stejně jako Wagner rozvrhl společně s libretistou Cesarem Lodovicim děj do tří aktů, ale italská operní verze obsahuje i prolog. A obdobně byly provedeny i změny jmen hlavních postav, poněkud nezpěvná původní jména byla tentokráte nahrazena Mirandou a Altidorem. Opera byla premiérováno v Římě roku 1932 a objevuje se s většími přestávkami na italských jevištích, především v souvislosti se skladatelovými výročími a zájmem o hudební neoklasicismus.

Jak je někdy mylně udáváno, opera Die Sylphen (1806) Friedricha Heinricha Himmela nevychází z tohoto Gozziho textu, ale z jiné Gozziho hry (Zobeide, 1763).

A pro úplnost …

Reznickova opera Donna Diana (premiéra Neues Deutsches Theater v Praze 1894), kterou nedávno slyšelo i pražské publikem v koncertní verzi, měla složitou textovou genezi. Libreto si napsal skladatel podle španělské hry Augustína Moreta y Cabana, ale zároveň použil i německý překlad Gozziho italské adaptace téže hry (La Principessa filosofa ossia Il Contravveleno) z roku 1772. Vzniky operních libret jsou někdy komplikované …..