Přibližně ve stejnou dobu, kdy u nás uvedl jedinou Bartókovu operu Modrovousův hrad (1911) olomoucký soubor v kombinaci s dílem jeho současníka a přítele Zoltána Kodálye, představila Maďarská státní opera v Budapešti tuto symbolistní operu rovněž, avšak v tradičnější kombinaci se skladatelovým baletem-pantomimou Dřevěný princ (1917). Právě tento kratší, ani ne hodinový balet komponoval autor s úmyslem hrát jej v dvojvečeru v kombinaci se svou jednoaktovkou s cílem zvýšit možnosti jejího uvádění a dát jí určitý myšlenkový protipól. Občasně se hraje také s jeho mladším baletem Zázračný mandarín, případně s jinými jednoaktovými operami jiných skladatelů. Autor této recenze měl možnost shlédnout již různé zmíněné varianty uvádění: v Bruselu s „Mandarínem“, v Brně se Schönbergovým Očekáváním a na Pražském jaru samostatně a koncertně. V Budapešti zvolená kombinace je tedy klasickou volbou. Zajímavé bylo pořadí, kdy se jako první hrál právě balet.
Děj tohoto pantomimického baletu začíná zamilováním se prince do princezny. Avšak princi je zabráněno, aby se k princezně dostal. Víla totiž přiměla les s potokem, aby se proti němu zvedli. Aby upoutal princezninu pozornost, pověšuje princ svůj plášť na dřevěnou hůl a připevňuje k ní korunku a prameny svých vlasů. Princezna zahlédne tohoto „dřevěného prince“ a přijde si s ním zatančit. Víla následně dřevěného prince oživí a princezna s ním odejde místo skutečného prince, který následně propadne zoufalství. Víla se nad ním ve spánku slituje, oblékne ho do svátečného šatu a dřevěného prince opět promění v neživotný objekt. Princezna se vrací a je posléze sjednocena s lidským princem.
Hudebně Bartók vykresluje taneční postavy s jasnými obrysy maďarské lidové hudby, přičemž přírodu zobrazuje dojemnou poetickou hudbou. Hudební téma prince a loutky – dřevěného prince jsou dvě strany téže mince. Princova verze lyrická, ta loutková, využívající prakticky stejné tóny, pokroucená a groteskní. Princezna a její hudba je střídavě vábivá, povýšenecká a krutá až do své konečné „kapitulace“ po opětovné proměně loutky. Zajímavou je melodie, která se line ve chvíli, kdy se aristokratický pár schází: je to lidová píseň „Leť, páve“, kterou Bartók efektivně použil ve svém Prvním smyčcovém kvartetu, a kterou později Zoltán Kodály vyslal do světa prostřednictvím svých Variací na tuto píseň.
Balet byl v Budapešti nastudován klasicky v kašírovaných kulisách stylizovaného lesa (scénický design István Rózsa) s adekvátním, vpravdě pohádkovým svícením (světelný design Tamás Pillinger). Kulisy byly vsazeny do bílého půloblouku, který se později objevil jako rámující dění ve druhé polovině nedělního matiné, kterou tvořil zmíněný Modrovousův hrad (v něm byl scénickým designérem Steffen Aarfing). Pohádkové (především u prince, princezny a víly) byly rovněž prosté a decentní kostýmy (kostýmní výtvarnice Nóra Rományi). Jako baletní sólisté se představili: sólistka Ellina Pokhodnykh jako princezna, demi-sólistka Lea Földi jako víla, sólista Nyikolaj Ragyus jako princ a člen budapešťského corps de ballet Motomi Kyiota jako dřevěný princ. Sekundovali jim členové a členky baletního souboru. Všichni účinkující předvedli v příběhově adekvátní choreografii László Velekeie sugestivní výkony. Zdárně svými pohyby „komunikovali“ s orchestrem, který pečlivě vedl dirigent Balázs Kocsár, generální hudební ředitel Maďarské státní opery, který po přestávce dirigoval rovněž operní část.
Jak ve své biografii s lakonickým názvem „Béla Bartók“ poznamenává muzikoložka Zuzana Pálová-Vrbová, „v Modrovousovi vytvořil (Bartók) nový maďarský operní styl recitativní, vyrůstající ze zákonitostí maďarštiny. Bartók zde povýšil řeč na hudbu a hudbu na idealizovanou řeč a tím ji přiblížil jejímu původu“ (Praha, 1963, s. 99). Každé uvedení tohoto sugestivního díla je malým operním svátkem a její kvalitní provedení musí psychologicky pohltit a vybudit k emocím snad i netečného diváka.
Takového provedení se bezpochyby dostalo Bartókovu jedinému opernímu opusu i v navštíveném představení. Výtečná hra orchestru s výraznou dynamickou linkou zejména ve smyčcové sekci pod vedením zmíněného Balázse Kocsára byla sólistům bezpečnou oporou. Mimořádně sugestivní byl hlavně hudební klimax díla, který přichází při otevírání pátých z celkově sedmi dveří v jasném a monumentálním C dur. Juditou byla se svým tmavěji zabarveným hlasem mezzosopranistka Szilvia Vörös, Modrovousem András Palerdi, který předvedl nejenom svůj hutný a dobře vedený bas, ale také uvěřitelnou hereckou akci. Svého Modrovouse kreoval jako zádumčivého umělce (scénografie výše zmíněného S. Aarfinga evokovala mansardový malířský ateliér), který se občasně posiluje alkoholem, aby tak zvládl silné poryvy svého duševního zmítání i Juditino opakující se naléhání, které po vzoru Elsy z Wagnerova Lohengrina směřuje ani ne tak k průniku do tajů Modrovousova hradu, jako spíše do jeho vlastního nitra. Judita v této inscenaci představuje jeho múzu, která se s ním ráno probouzí na prosté paletové posteli, aby následně odstartovala sled svých požadavků otevřít dveře sedmi komnat, které jsou metaforickým zvýrazněním mužské intimity; světa falické mužné síly, do jehož vnitřních zákoutí archetypální žena marně usiluje proniknout.
Dánský režisér Kasper Holten rozehrál, jak už bylo naznačeno, příběh umělce a jeho ženské inspirace, čemuž v prostorách ateliéru napomáhalo jak decentní svícení směřující zejména ze dvou velkých oken na pravé straně scény (světelný design Ulrik Gad), tak prosté a civilní kostýmy: Judita v jakémsi pyžamu či domácím úboru, Modrovous v tričku a džínách. V tomto představení se však fyzicky neotevíraly žádné dveře. Jednotlivé komnaty byly zcela v souladu se symbolistním vyzněním opery znázorněny patřičnými „atributy“. Například třetí komnata plná pokladů byla představena uměleckými díly, které namaloval sám Modrovous. Čtvrtou komnatu se zahradou reprezentovaly šaty, které byly pověšeny v levé zadní části jeviště a které si Judit přišla sama sundat. Již zmíněný hudební vrchol, otevření páté komnaty, byl sugestivně umocněn plameny na otevřené scéně: to se Modrovous rozhodl pro autodafé všech svých děl umístěných na jednom místě. Následně šestá komnata slz byla vyjádřena zrcadlem, které Modrovous nastavoval Juditě. Toto ilustrování děje bylo funkční po většinu času. Poněkud rozpačitě vyzníval pouze závěr opery, kdy Judita nečekaně vklouzla do útrob jeviště po schodišti umístěném nenápadně v zadní části, aby z něj bez nějaké výraznější změny opět vylezla. Oba protagonisté pak zůstali stát vedle sebe až do uzavření opony.
Toto dopolední představení o dvou titulech (v této sezóně hráno naposled) byl hojně navštíveno, přičemž hlediště nedávno rekonstruované Maďarské státní opery bylo zaplněno skoro do posledního místa. Překvapující byl poněkud vlažný potlesk publika, které se evidentně nenechalo příliš strhnout Bartókovou propracovanou a strhující hudbou. Úsměvnou maličkostí související s diváckou percepcí obou děl je rytmické tleskání, které je v tomto operním domě zjevně jistou tradicí, což může autor recenze potvrdit na základě zkušenosti navštívení již několika zdejších produkcí.
Béla Bartók: Modrovousův hrad (A kéksezakallú herceg vára), Dřevěný princ (A fából fargott királyfi), Maďarská státní opera (Magyar Állami Operaház), 26. února 2023
Autor je politolog a operní fanoušek
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.