„Tajemství lásky je větší než tajemství smrti.“ Salome Richarda Strausse v Theater an der Wien

Od bezejmenné biblické princezny k sexuálnímu symbolu v opeře 20. století

„Tento Herodes totiž zatkl Jana a dal ho v poutech vsadit do žaláře kvůli Herodiadě, manželce svého bratra Filipa, neboť Jan mu říkal: Není dovoleno, abys ji měl za ženu. Byl by ho rád zbavil života, ale bál se lidu, protože měli Jana za proroka. Na Herodovy narozeniny však dcera té Herodiady tančila uprostřed hostů. Zalíbila se Herodovi a on jí přísahou slíbil, o cokoli požádá. A ona, navedena svou matkou, řekla: Dej mi sem přinést na míse hlavu Jana Křtitele. Král se zarmoutil, ale pro přísahu před spolustolovníky poručil, aby jí vyhověli a dal Jana v žaláři stít. Tak přinesli jeho hlavu na míse, dali ji dívce a ona ji donesla své matce.“

Takto vypráví o smrti Jana Křtitele Evangelium svatého Matouše, a podobně, jen více slovy, i Markovo evangelium. V bibli není dcera Herodiady uvedena jménem, to ale uvádí římský historik Flavius Josephus ve svých Židovských starožitnostech. Jan Křtitel káral Heroda za sňatek s bratrovou manželkou, a „Salome, dcera Herodiady a jejího prvního manžela, přiměla Heroda, aby Jana Křtitele popravil,“ píše Flavius.

Obě evangelia a Flaviova stručná zmínka ponechaly velký prostor fantazii, a ta dala vzniknout  řadě uměleckých děl. Zejména na přelomu 19. století, spolu s fyziologickým a psychologickým zkoumáními lidské sexuality, se stala Salome nymfomankou, symbolem nezkrotné sexuální vášně s perverzními sklony, které vedou až k vraždě (v programové brožuře k inscenaci v Theater an der Wien je zajímavá studie o ženách vražednicích od muzikoložky, učitelky jógy a psycholožky Ulrike Kienzle).

Z roku 1871 je obraz Gustava Moreaua. Salome na něm, polozahalená průsvitným závojem, posloužila jako inspirace Oscaru Wildeovi k vytvoření jednoaktového dramatu, jinou byla povídka Gustava Flauberta z roku 1877, a existuje řada dalších pojítek. Podle Flaubertovy povídky vytvořil Jules Massenet čtyřaktovou operu Hérodiade (libreto Paul Milliet a Henri Grémont), která měla premiéru 19. prosince 1881 v Théâtre de la Monnaie v Bruselu. V ději Massenetovy opery je Salomé líčena jako nešťastně zamilovaná dívka, která doplatí na svou lásku. Herodes je ochoten uvězněného Jana Křtitele propustit (či spíše využít pro své plány – Jan by mohl posloužit v boji Galilejců proti Římanům), když však Salomé přizná, že Jana miluje, odsoudí je Herodes k smrti oba. Salomé prosí o Janův život a Herodes váhá, to se však už objeví kat se zkrvaveným mečem – Jan je mrtev. Salomé zaútočí dýkou na Herodias, o níž dosud neměla tušení, že je její matkou, a když se to dozví, obrátí Salomé dýku proti sobě.

Massenetova partitura je instrumentačně velmi barevná, obsahuje bohatou sekci dechových nástrojů včetně basklarinetu, saxofonů a různých typů lesních rohů, bohatě obsazených bicích, součástí orchestru je i klavír, zvláštní obsazení má hudba za scénou. Jedna z prvních zpráv o premiéře opery sdělovala, že „libreto obsahuje kromě mnohého libretistického nesmyslu četné dramatické momenty a nabídlo skladateli bohatě příležitostí. Massenetova partitura je každopádně jedním z nejpozoruhodnějších jevů  dnešní francouzské hudební literatury. Skladatel vládne velkou, původní invencí a tím se neobyčejně liší od Thomase, Gounoda a jak se všechny ty vyhaslé sopky jmenují. […] Dramaticky působivá partitura plyne bez přerušení a odklání se od běžné manýry obligátních duet, tercetů, bravurních árií a hřmotných finále.“

Repertoárovou operou se Massenetova Hérodiade nikdy nestala (v Praze byla uvedena roku 1883 a znovu 1902 v Novém německém divadle, s pouhými dvěma reprízami), existují však pozoruhodné nahrávky.

Drama

V irském Dublinu narozený Oscar Wilde psal svou hru s představou umění herečky Sarah Bernhardtové a ve francouzštině, neboť se podle vlastních slov „v srdci cítil být Francouzem“. Také byl přesvědčen, že psaní v cizím jazyce umožňuje autorovi volnost, na jakou by si rodilý mluvčí netroufl a která dodává textu nové valéry; poukázal přitom na jazyk francouzsky píšícího Belgičana Maurice Maeterlincka. Roku 1892 hostovala divadelní skupina Sarah Bernhardtové v Londýně a Wilde chystal premiéru své hry, ale lord komoří (současně vrchní cenzor) premiéru zakázal s argumentem, že předvádění biblických scén na jevišti není přípustné; hlavním důvodem však bylo něco jiného. Světová premiéra Wildeovy hry se uskutečnila 11. února 1896 v Paříži,  a její autor si právě odpykával trest za prohřešky proti morálce (homosexualita byla v Anglii trestná do roku 1967, ve Wildeově rodném Irsku až do roku 1982). Wildeovou první Salome byla tanečně školená herečka Lina Munte; tehdy už jí bylo přes čtyřicet a je otázka, do jaké míry bylo její ztělesnění dospívající dívky věrohodné. Sarah Bernhardt, která v té době slavila obrovské úspěchy jako Shakespearova Lady Macbeth, byla ostatně ještě o deset let starší; Salome si však nikdy nezahrála.

Oscar Wilde vnesl do hry nejen nové jazykové valéry, v duchu symbolismu hrají v jeho textu velkou roli asociace barev (bílá, černá, modrá, zlatá purpurová), několikrát zmiňované měsíční světlo a světelné kontrasty vůbec, výmluvná jsou přirovnání, jimiž vyjadřuje Narraboth své okouzlení zjevem Salome, i obrazy, jimiž Salome popisuje tělo Jochanaanovo, a konečně i stupňování Herodových slibů, co všechno je ochoten Salome poskytnout, pokud upustí od svého „rozmarného přání“. To vše slouží k vyjádření poměru sil mezi prorokem, jenž žádá cudnost, askezi a duchovno na jedné straně, a ztělesněním amorálního démona, jakým je Salome, na straně druhé.

Zhudebnění

K znalosti Wildeovy Salome v německojazyčném prostoru přispěl překlad Hedwig Lachmannové, z nějž vyšel Richard Strauss. Strauss viděl Wildeovu hru v režii Maxe Reinhardta s Gertrud Eysoldt, herečkou, která byla pro podobné role jako stvořena; v repertoáru měla Wedekindovu Lulu, Kleistovu Penthesileu, Sofoklovu Elektru a jiné postavy fatálních žen.

Wildeův text, respektive text Lachmannové, Strauss podstatně zkrátil a to, co ponechal, zhudebnil téměř beze změny. Nástrojovým obsazením orchestru dospěl v Salome ke krajní mezi, pro zpěváky ještě únosné, v harmonické složce poprvé využil bitonalitu. K té ho podle jeho vlastních slov dovedla potřeba charakterových protikladů postav, „pouhé rytmické prostředky, jak to geniálně uměl Mozart, by mi k tomu nestačily“. Ve svých vzpomínkách však dodává, že to byl experiment, který „nedoporučuje napodobovat“. 

Premiéru Salome 9. prosince 1905 v Drážďanech dirigoval Ernst Schuch, titulní roli vytvořila Marie Wittichová, Heroda zpíval Karel Burian. Marie Wittichová rozhodně nebyla ideální představitelka role, ne tak pro svůj věk (bylo jí tehdy 37 let), nýbrž postavou i naturelem. Při zkouškách to s ní režisér neměl snadné, jako „slušná žena“ se zdráhala provést, co se po ní na jevišti požadovalo. Sám Strauss se však později, když už se opery Salome ujala další divadla, podivoval, jaký „tingl tangl“ některé zpěvačky provádějí: „Kdo byl někdy v Orientu a viděl decentnost tamních žen, pochopí, že Salome jako cudná panna, orientální princezna, se může vyjadřovat pouze nejjednoduššími, ušlechtilými gesty, […] pokud nemá místo soucitu vyvolat jen otřes a odpor.“ V Drážďanech přispěl k úspěchu Salome Karel Burian, v Berlíně se roku 1906 v titulní roli zaskvěla Ema Destinnová tak, že je často považována za její vůbec první představitelku. (Omyly se dějí a tradují, ve vydání Wildeovy hry v překladu Hedwig Lachmannové [Reclam, reprint 2019] uvádí autor doslovu Ulrich Karthaus jako první představitelku Straussovy Salome Evu von der Osten; vazba k Čechám by tu byla i v tomto případě, protože tato zpěvačka byla manželkou našeho barytonisty Bedřicha Plaškeho. Eva von der Osten však byla prvním Octavianem v Rosenkavalieru, nikoli Salome.)

Ve zprávě z drážďanské premiéry Salome, kterou do Prahy poslal Richard Batka, kupodivu napsal, že „paní Wittichová byla jako Salome příliš vznešená a operní“. A také, že „Richard Strauss není rozený hudební dramatik. Jeviště ho sice vábí, ale jeho fantazii v potřebných detailech neinspiruje. Jeho operám se přiblížíme nejvíc tehdy, budeme-li je vnímat jako symfonické básně, jejichž program se vypráví zpěvem a hereckou akcí. Proto také to nejlepší vytváří v instrumentálních mezihrách a rád na nich setrvává, aniž by se staral o spád děje. Pěvecké party jsou nesmírně těžké. Orchestr jako by měl jen za úkol mást pěvce, aby nemohli trefit správný tón,“ dokonce i ta „nejobyčejnější slova doprovázejí z orchestru ďábelské skřeky“. Strauss však svůj smysl pro divadlo stvrdil o čtyři roky později Elektrou, dále Rosenkavalierem, Ariadnou na Naxu a dalšími operami, které, ač už méně novátorské, byly vždy jednoznačně „straussovské“.

Straussova Salome zatlačila nejen Massenetovu Hérodias, ale také Wildeovo drama i další zhudebnění téže látky, jako zpívaný balet (pro ženský sbor a orchestr) resp. symfonickou báseň Tragédie Salome francouzského skladatele Florenta Schmitta z roku 1907, nebo operu Salome dalšího Francouze Antoina Mariotta (premiéra v Lyonu 1908), který svým zhudebněním dokonce riskoval právní spor se Straussem; Mariottova hudební deklamace se přirovnávala ke slohu Pelléa a Mélisandy Clauda Debussyho.

Neživé a živé na jevišti

Titulní postava Straussovy (a Wildeovy) Salome umožňuje řadu výkladů: může být dítětem, zneužívaným nevlastním otcem, nevinnou dívkou, v níž se probudí erotická touha, která se postupně mění v obsesi, Salome může být obětí manipulace ze strany matky i otčíma…

Režisér inscenace v Theater an der Wien Nikolaus Habjan  je loutkoherec a loutkový designér. Jeho první operní režií byl v sezoně 2018/19 Weberův Oberon, uvedený právě na této scéně, v níž hru s loutkami uplatnil. Tehdy jsem vyslovila přání, „aby měl dost nápadů i pro ty další opery, které by měly příjít“. Habjan si je vědom nebezpečí opakování téhož, a proto zpočátku o loutkách v Salome neuvažoval. Nakonec je přece využil, pro titulní postavu a pro postavu Jochanaana. Zdvojení loutky Salome se živou zpěvačkou, která se své loutkové podoby zbaví v okamžiku uvědomění vlastního ženství při spatření Jochanaana. Jochanaanovi loutka umožňuje, aby zůstal na jevišti oddělen od svého (loutkového) jako pouhý hlas. „S loutkou jde ukázat, že Jochanaan opět zmizel ve studni, ale současně je celou dobu se Salome na jevišti. Chce být jen hlasem a odvrhuje od sebe jakoukoli tělesnost […], a proti němu je Salome, která svou tělesnost právě objevila,“ říká režisér. Použití loutky umožňuje znázornit proces sebeuvědomění Salome, když se „vyklube jako motýl z kukly, […] loutkou také můžu perzonifikovat to, co v Salome vidí muži, a současně je zřetelné, že za loutkou je zcela jiný člověk, prochází různými stádii, až nakonec loutkovou podobu odmítne a už bojuje jen sám se sebou.“

Režisér ví, že divák je dnes z televize, filmu a dalších médií zvyklý na ledacos, sex na jevišti či pohled na useknutou hlavu nešokuje, ale zvyšovat napětí technickými triky může být kontraproduktivní. „Moje cesta je,  spolehnout se stoprocentně na dílo a ukázat, co v něm je, i co není vždy okamžitě zřejmé.“ To nezřetelné měly zdůraznit loutky a jejich využití bylo (alespoň pro mě) dobře čitelné. Přesto by si pro Nikolause Habjana neměly stát  podobné prostředky pravidlem, při opakování vždy hrozí klišé.

Theater an der Wien nemá rozměrné jeviště, scénický výtvarník Julius Theodor Semmelmann se s tím však dobře vyrovnal. Scénu tvoří několik stupňů, na horizontu za průhlednou oponou je vidět hodovní síň a obrovský měsíc, uprostřed jeviště je poklop studny, který se po otevření naklopí jako zrcadlo. Je tu minimálně světelných změn a naprosté soustředění k postavám děje. Stošestičlenný orchestr se pochopitelně do orchestřiště tohoto divadla nevměstná. Existuje úprava partitury pro redukovaný orchestr, kterou vytvořil sám Richard Strauss, avšak (ač je to při jeho smyslu pro zvuk zvláštní) ponechal v ní plné obsazení smyčců, takže výsledný zvuk není dobře vyvážený. Proto skladatel Eberhard Kloke upravil orchestrální partituru pro 59 hráčů s cílem tuto nerovnováhu odstranit, celkový zvuk zeštíhlet a výsledek se ukázal pod taktovkou Leo Hussaina jako zdařilý.

Výkon Marlis Petersen v roli Salome nelze nazvat jinak než fenomenální. Jako Gertrud Eysoldt (viz výše) je i pro podobné role jako stvořená (ve Vídni byla v posledních letech k vidění v titulní roli Bergovy Lulu, a především opery Medea Ariberta Reimanna). Má pro tyto partie obdivuhodný dar hlasového fondu, nemusí se bát ani „ošklivých tónů“, neboť nejsou v jejím případě důsledkem hlasového manka, nýbrž herecko-pěveckým vyjádřením role. Od neurotické dívky přes posedlost Jochanaanem buduje postavu až k závěrečné scéně, v níž obcuje v kaluži krve s prorokovou hlavou. Marlis Petersen je rovněž obdařena pohybovým nadáním a její tanec, šťastně řešený nikoli jako sólo, ale jako ansámblová scéna jejího vnitřního souboje s démony, byl jedinečnou ukázkou, že nejsou potřeba závoje ani „tingl tangl“, pokud je k dispozici taková představitelka. Impozantním hlasem ovládal prostor už z hloubky studny Jochanaan Johana Reutera, herecky i pěvecky vypracované role prezentovali John Daszak (Herodes) a Michaela Schuster (Herodias), skvěle se předvedl Kristján Jóhannesson jako První Nazaretský resp. Kapadočan. Dobře vyšel obávaný kvintet židů, kteří, jak podotýká dirigent Leo Hussain, „nastoupí, několik minut se překřikují a zase přestanou. Je to okamžik enormního tlaku, a Strauss to tak jistě chtěl… v tomto případě musí zpěváci zkrátka fungovat, nemohou si dovolit chybu.“

Jediné, co pokládám za zbytečné, je zvednutí opony čtvrt hodiny před představením. Účelem snad má být, aby si divák uvědomil výtvarné prvky, vcítil se do prostředí díla, které uvidí. Je to už ovšem nápad hodně opotřebovaný a v případech jako je Salome, zhola nepotřebný. Publikum, které zaplňuje hlediště, se baví, osm vojáků na jevišti se nudí, a i kdyby jakousi náladu přece jen evokovali, přijde pak dvojjazyčné upozornění z reproduktoru, aby si diváci nezapomněli vypnout mobilní telefony (v poslední době k varování přibyly také tablety a další digitální pomůcky) a připomenutí zákazu fotografování, videonahrávek atd… Po této prozaické vsuvce se pak rázem vpadne do díla (které v tomto případě nemá ani předehru, takže je řez ještě ostřejší). Kdyby se ona hlášení odbyla za zavřenou oponou, ta se poté otevřela (už s vojáky na scéně), a dirigent po rozumně načasované pauze, nutné ke zklidnění v hledišti, zvedl taktovku, jistě by to diváckému vjemu i dílu samotnému jen prospělo.

Theater an der Wien: Richard Strauss – Salome, psáno z derniéry 30. ledna 2020