Vestálka ve Vídni aneb Tragédie lyrique ironicky, a přesto vkusně

Opera Gaspara Spontiniho La Vestale (Vestálka) patřila k senzačním operním úspěchům napoleonské epochy a celou první polovinu 19. století patřila k standardnímu repertoáru mnoha operních scén. Nyní toto klasicistní dílo, které výrazně formovalo cestu k žánru grand opera, skvěle hudebně nastudoval dirigent Bertrand de Billy v původní francouzské verzi s vynikajícím pěveckým souborem v Theater an der Wien. Oporou představení je také výtečný výkon sboru.

Skladatel Gaspare Spontini (1774–1851) se zapsal do dějin opery hned ve třech regionech. Začínal jako tvůrce komických oper a opusů v žánru opera seria v rodné Itálii. V roce 1803 se ale usadil v Paříži, kde nejprve uváděl italská díla v Theatre Italien a za krátkou dobu také francouzské opery převážně žánru opéra comique v Opéra–Comique. Úspěchu dosahoval střídavého, až jeho jednoaktovka Milton (1804) s titulní historickou postavou slepého básníka mu získala proslulost na francouzské půdě a také přízeň císařského dvora, především Napoleonovy manželky Josephine. Ve snaze trvale prorazit u francouzského publika se spojil s oficiálním libretistou pařížské Opery Victorem-Josephem Étienne de Jouy (1764–1846), který pro něho napsal již libreto opery Milton.  Jouy, který záhy ukončil armádní kariéru pro lásku k literatuře a divadlu, byl ve své době pařížskou libretistickou hvězdou, která psala texty pro opery Catela, Cherubiniho, Méhula, Dalayraca, Boieldieua a později také pro Rossiniho (Moise et Pharaon, Guillaume Tell). Ale s libretem La Vestale nepochodil ani u tehdejších mistrů Boieldieuho, Cherubiniho a Méhula.  Námět jepůvodní, podařilo se ale vystopovat některé inspirační zdroje – tragédii Ericie ou La Vestale (1767) a pantomimu neznámých autorů Julia ou La Vestale (1786). Ač bylo antické prostředí dokonale tematicky vytěženo, Jouyovo libreto dodalo látce o vestálce rozhodující se mezi povinností a láskou některé nové aspekty. Prostředí římských vestálek nebo postava nejvyšší vestálky (jako vedlejší charakter) se v operních dílech již objevila, např. Gluckově dílu žánru festa teatrale (tedy druh slavnostní serenaty) L´Innocenza giustificata (Stvrzená nevinnost, 1755) nebo krátce před Spontiniho opusem v opeře Josepha Weigla Vestas Feuer (Vestin oheň, 1805) s původním libretemEmanuela Schikanedra původně určeným pro Ludwiga van Beethovena. Pro zajímavost stejnou látku na libreto Salvadoreho Cammarana zhudebnil Saverio Mercadante v roce 1840 pod totožným názvem La Vestale.

Lehce z antické historie

Římané ztotožnili Vestu s řeckou bohyní Hestií. Vesta se stala nejen ochránkyní domácnosti, obce, ale v rozšířeném smyslu také státu. Vestin chrám byl umístěn na fóru. Věčný Vestin oheň byl obnovován vždy 1. března. V chrámu nebyla instalována socha bohyně, její kult zastupoval posvátný oheň. Ve vnitřní svatyni, nepřístupné mužům, bylo uloženo palladium a další devocionálie Vestina kultu. Zákaz vstupu mužům byl porušen roku 241 př.  n. l. , kdy nejvyšší pontifex při požáru zachránil paladium před zkázou. Přesto byl oslepen, protože viděl zakázané. Služba vestálek byl časově omezená, zpravidla na 30 let – 10 let výuky, 10 let aktivních bohoslužeb a 10 let přípravy nových vestálek. Počet vestálek v Říme kolísal v různých obdobích od šesti do dvanácti. Jejich sbor pak vedla nejvyšší vestálka, těšící se značné úctě. Vestálky skládaly slib čistoty, za jehož porušení je čekala smrt. Při vyhasnutí Vestina ohně pak byly bičovány. Vestálka ale nemohla být popravena běžným způsobem, protože by to mohlo vrhnout na obec tzv. prodigium, zlé znamení. V případě těžkého provinění, což se stávalo velice zřídka, byla zazděna zaživa s trochou vody, oleje, chlebem a světlem.

Libreto představuje novou kvalitu v dosavadní libretistické produkci. Jouyův text vyniká psychologičtějším propracování hlavních postav pod vlivem francouzské klasicistní tragédie, ale také propojením sólistů se sborem jako zástupcem určité sociální skupiny nebo vrstvy. Kult panenství tradovaný ve většině kultur byl v libretu symbolicky spojen se zájmy samotné říše, stejně jako v antickém Římě. Text dává příležitost pro působivé masové holdovací scény, což vyhovovalo dvornímu vkusu, inscenace náboženských a vojenských rituálů pak přinášela představu ideálního spravedlivého státu v jednotě Boha a režimu. Účast velkého sboru a tableaux v závěru jednotlivých dějství, stejně jako uplatnění obsáhlého baletu v 1. a 3. dějství, dodaly inscenaci monumentalitu a opulentnost, tedy další kvality propagované císařským dvorem. Právě tyto uvedené elementy významně formovaly žánr velké opery, který se začal prosazovat o necelé dvě dekády později. Operu komponoval Spontini během léta 1805, ale premiéry se dočkala až v prosinci 1807. Zpožděním byl částečně vinen sám skladatel, proslulý jako perfekcionista zkoušek, a také jako komponista neustále zasahující do partitury (což se dělo i během zkoušek v Opeře). Senzační ohlas byl zajištěn nejen velmi pečlivým nastudováním pod taktovkou skladatele, ale i skvělým obsazením v čele se sopranistkou Alexandrine Caroline Branchu, která jako vestálka Julie dosáhla vrcholu své kariéry. Baletní čísla opery byla obsazena i předními tanečníky své doby, také legendárním Augustem Vestrisem. Rozruch způsobilo i zapojení samotné pěvkyně Branchu do několika baletních čísel.

Spontiniho úspěch Vestálky katapultoval mezi přední evropské operní skladatele a záhy mu zajistil i oficiální titul skladatele Jejího veličenstva císařovny. Dílo pak získalo novou dynamiku s uvedením v Itálii roku 1811, kdy Julii vytvořila Rossiniho manželka, brilantní hlasová virtuoska a znamenitá představitelka Isabelle Colbran. Julia patřila k žádaným partiím velkých pěvkyň, mezi slavnými představitelkami je třeba uvést v pařížských uvedením Marii-Cornélii Falcon a Sophii Cruvelli, ve Vídní pak zpívající tragédku Annu Mildner-Hauptmann. V drážďanském provedení roku 1844 v nastudování Richarda Wagnera titulní part nezapomenutelně vytvořila jiná německá diva Wilhelmina Schröder-Devrient. Spontini přítomný premiéře si ale trpce stěžoval na Wagnerovy četné zásahy do partitury a orchestrace. Obliba opery, u které záhy začala převažovat uváděná italská verze, začala v polovině 19. století slábnout. Titul se jen ojediněle objevoval na italských scénách v italské verzi. Ve 20. letech part nastudovala Rosa Ponselle (také pro Metropolitní operu) a Maria Caniglia pro několik nastudování v Itálii. Nové impulsy a zájem o toto dílo ale přinesla legendární interpretace Marie Callas v Teatro alla Scala, v první spolupráci se slavným divadelním a filmovým režisérem Luchinem Viscontim. Z dalších slavných interpretek zaujala také Régine Crespin, Leyla Gencer, Renata Scotto a Montserrat Caballé, v koncertních provedeních také Gundula Janowitz nebo Rosalind Plowright. Zásadní pro novodobou percepci díla se ale stala inscenace v Teatro alla Scala v nastudování Riccarda Mutiho, který se vrátil k původní francouzské verzi. Senzační úspěch v inscenaci filmové režisérky Liliany Cavani slavila jako roli Julie americká sopranistka Karen Huffstodt. Touto inscenací se také odstartoval zájem o francouzské originální znění.

V současné vídeňské inscenaci Johannese Eratha je od prvního okamžiku zřejmé, že tento renomovaný tvůrce nedůvěřoval původní zápletce, ani se nehodlal zabývat antikizující estetikou (obvyklá nechuť současných tvůrců k antickému prostředí a výtvarnu prochází napříč režisérskými generacemi zhruba poslední čtvrtstoletí). Zvolil tedy dosti originální klíč k celé inscenaci – ironický přístup často hranicí s persifláží. Neláme se hlavu s původním žánrem tragédie lyrique a vytváří příběh sice s obdobnou zápletkou dle původního libreta, ale ve výrazném vztahu k naší současnosti a s prohloubením (v mnoha částech také s vytvořením nových) motivací. Režisér vedle sebe staví značně povadlý lesk oficiálních lesk římských špiček v konfrontaci s naší každodenností a estetikou denních televizních seriálů o „o našich domácích radostech i smutcích“. Od začátku si pohrává s prostředím vestálek, jejichž počet zvyšuje hned na dva tucty. Vestálky v tanečních číslech se mění až v show-girls a ani nevadí, že jedna z nich je ve vysokém stupni těhotenství. Celé uctívání Vesty a jejího ohně je zaměněno za naivní až primitivní mariánský kult v naturalistické podobě, kterou známe z jihoamerických zemí. Julie je dcera takřka nevnímaná svými rodiči, která se upnula na vztah s Liciniem. Licinius je pak nedůvěřivý voják spíše z přinucení a okolností, doprovázený přítelem – nadšeným ale poněkud přitroublým fitmanem Cinnou. Nejvyšší vestálka se spíše zajímá o svůj povadlý zjev a reprezentaci než náboženské povinnosti, stejně jako chlípný Pontifex maximus podléhá svým skrytým tajným tužbám. Bohužel koncept s mnoha zajímavými, vtipnými nebo až groteskními situacemi nevydrží celé představení, rozvláčně působí úvodní scéna mezi Liciniem a Cinnou, stejně chybí výraznější gradace v druhé polovině 3. dějství, kde se už projevuje určitý nedostatek nápadů a inscenační bezradnost. V souladu s režisérskou představou jsou vytvořeny chytré kostýmy (Jorge Jara) jako směs současných a církevních oděvů i antických oděvních prvků. Scénografka (Katrin Connan) výrazně využila technické možnosti technické možnosti Theater an der Wien, často s režisérem neváhali využít holého jeviště a jeho zázemí nebo světelné kabaretní estetiky. Inscenaci kvalitně doplňují vtipná a dynamická videa umělkyně Bibi Abel.

Mimořádné je nasazení celého pěveckého souboru ve specifickém Erathově konceptu. Jihoafrická sopranistka Elsa van der Heever, známá našim divákům z přenosů Metropolitní opery, v titulní roli odvádí herecky nadstandardní výkon a pěvecky jde o výkon mimořádný. Ač jí chybí fyzická křehkost a schopnost dekorativního gesta Marie Callas, dává v rámci zvoleného řešení roli Julie mimořádnou emocionálnost, podpořenou mimořádnou technickou bravurou. Její árie na počátku 2. dějství patří k vrcholům večera a vysloužila si oprávněně dlouhý potlesk na otevřené scéně. Dokonalá zvučnost, stylové frázování a široká výrazová škála se snoubí s vnitřním prožitkem interpretky, který je schopna přenést i na diváky. Julie je režisérem i samotnou interpretkou traktována proti zavedenému optickému typu Julie, jak jej známé ze světoznámých fotografií Callasové z Viscontiho inscenace. Spíše hřmotná mladá žena, jež v druhém dějství v bílých šatech připomíná ambiciózní a zároveň neurotickou koulařku na udělování cen sportovec roku, hledá jen svoje „malé“ partnerské štěstí. To je ale pochybné, jak vidíme z němohry staršího páru unaveného dlouholetým společným soužitím. Zdařile jí sekunduje tenorista Michael Spyres (Licinius), který s bravurou zvládá tenorový part napsaný ve vysoké tessituře s velmi pěknou výslovností francouzského slova. Herecky nedosahuje schopností představitelky Julie, ale zdařile ji doplňuje (i fyzicky) jako muž toužící po domácím štěstí, který se úspěšným vojevůdcem stal spíše náhodou. Zpěvák s velkým úspěchem v poslední době vystoupil v řadě rossiniovských produkcí a v inscenacích francouzských oper 19. století, a jeho smysl pro ozdobný zpěv a kantilénu je bezchybný. Mladý tenorista Sébastien Gueze si publikum získal nosností a průrazností svého hlasového fondu, i když možná větší kontrola hlasové intenzity by v některých místech byla méně efektní, ale více výrazovotvorná. Představitel ale bavil publikum většinu večera převážně velmi vtipnými pohybovými akcemi jako ambiciózní sportovec toužící po stupních vítězů. Němý, generačně starší pár a zároveň nejvyšší náboženské autority ze Spontiniho opery představovaly mezzosopranistka Claudia Mahnke (Nejvyšší vestálka) a basista Franz-Josef Selig (Pontifex Maximus). Zpěvačce, žádané wagnerovské interpretce, snad již trochu chybí schopnost hladkého a dlouhodechého klasicistního frázování, ale je schopná silné jevištní prezentace a dramatického výrazu. Stejně jako basisty se jedná zároveň o vynikající hereckou osobnost. Oblíbený představitel mnoha produkcí v Theater an der Wien, F.-J. Selig, dává roli nevyššího duchovního odpornou lepkavost a zároveň neustále patrnou, byť vnějškově skrytou sílu moci. Pěvecky perfektní výkon je podepřen sonoritou hlasu, přitažlivou barvou a plným ponořením do negativního charakteru. Zcela strhují je výkon sboru Arnold Schoenberg Chor, jedné z hlavních opor tohoto představení. Obdivuhodná sezpívanost, vyrovnanost výkonu a stylovost jak v hudební, tak jazykové rovině, staví tento soubor na přední místo v přehledu obdobných světových těles. Navíc se členové sboru jako vždy znamenitě dokázali zapojit do jevištního dění. Proto si také sbor pří závěrečném děkování zasloužil značný potlesk publika. Hudební nastudování Bertranda de Billy, kterého vítaly ovace již při prvním vstupu před orchestr, přesvědčuje, že se jedná o jednoho z nejkvalitnějších dirigentů naší doby. Dokázal ve Spontiniho partituře nalézt jak monumentalitu a ušlechtilý patos, tak rytmickou živost a vysokou melodičnost. Jen s menšími škrty provedl s Wiener Symphoniker náročnou partituru v stylové čistotě jako živoucí hudební dílo, které dokáže nadchnout současníka. Dirigent i zde prokázal nejvyšší schopnost komunikace se zpěváky a respekt k jejich hlasovému typu a možnostem (většinou se zpívalo v popředí scény, takže slyšitelnost všech interpretů byla znamenitá).

Nezvyklá inscenace, která poněkud dráždivě těží z kontrastu patetické klasicistní látky a současného výkladu, jistě není běžným repertoárovým představením. Ostatně dílo bylo nastudováno pouze pro 5 večerů, jak je v Theater an der Wien zvykem. Český divák, který zrovna neoblibuje antiiluzivní výklady a zcizovací prvky v operních představeních, by asi většinově takovýto výklad „nezklousl“. Ale umění je především hledání, a také hledání uměleckých hodnot minulosti ve spojitosti s naší současností. V tom je právě Erathův výklad legitimní, navíc podpořený výjimečným hudebním nastudováním a pěveckými výkony.

Gaspare Spontini: La Vestale, Theater an der Wien, 25. XI. 2019, 19.00. Délka představení: cca 180 minut (1 přestávka cca 25 minut).