Renesance uvádění oper Giacoma Meyerbeera a děl velké francouzské opery probíhá v posledních letech vcelku intenzivně – po obsáhlém meyerbeerovském cyklu (La prophète, Vasco di Gamma, Les Huguenots) v Deutsche Oper Berlin připraveném postupně v letech 2015-2017, po Prorokovi v Essenu a Toulouse, Afričance ve Frankfurtu a Halle, Hugenotech ve Würzburgu, Kielu, Budapešti, Paříži a Robertu Ďáblovi (Robert le Diable) v Bruselu a třeba nejnověji (ale nepříliš zdařile) v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě nyní přichází patrně s jevištně nejúčinnějším Meyerbeerovým opusem Hugenoti (Les Huguenots) také drážďanská Semperoper. Jako každé nové uvedení grand opéra i toto klade neuvěřitelně vysoké interpretační nároky na orchestr, sólisty a svoji scénickou podobu. Díla velké opery jsou rozsáhlá (obvykle čtyř až pětiaktová), s nezbytnou baletní složkou, s vysokým počtem jednajících postav a rozsáhlým sborem – z toho vyplývají v neposlední řadě také vysoké finanční nároky na vznik podobných produkcí.
Stěží bychom dnes hledali jiné operní dílo s aktuálnějším a nadčasovějším tématem, jakým je xenofobie a náboženská nesnášenlivost a jejich fatální důsledky. Opera Les Huguenots zpracovává velké historické téma skutečného krvavého masakru hugenotů (protestantů) v Paříži v roce 1572 během slavnostních oslav u příležitosti svatby Markéty z Valois s Jindřichem Navarrským, který vešel do dějin pod názvem Bartolomějská noc.
Drážďanská Semperoper přizvala k vytvoření inscenace velmi zkušeného německého režiséra Petera Konwitschneho, bývalého enfant terrible německy mluvících operních scén. Dřívější bouřlivák a provokatér se během posledních desetiletí umírnil a našel si svůj osobitý styl, který je identifikovatelný odstraňováním dobových nánosů tradiční provozovací praxe operních děl a výrazným zcivilňováním velkých dramatických předloh. Hluboko do původní partitury a záměrů skladatele se ponořil Konwitchny i tentokrát, ale jinak použil trochu jiný přístup, kterým učinil z Hugenotů poutavé a místy až strhující hudební divadlo.
Tvůrčí tým kolem Konwitchneho důsledně prozkoumal rozsáhlou téměř čtyřhodinovou Meyerbeerovu kompozici a po zralé úvaze a dohodě s dirigentem přistoupil k redukci asi jedné třetiny notového materiálu. Důsledně vybral (a rovněž přeskládal) části partitury, které mají výrazný dramatický tah a pomohly mu naplnit jeho zamýšlenou koncepci a naopak dal pryč velkooperní balast, který by mohl dnešního diváka už nudit nebo retardovat spád děje. Na druhou stranu ovšem do provozování zařadil zase pasáže, které možná dosud nikdy nebyly hrány (v té podobě jako nyní Drážďanech). Do prvního aktu opery vkládá velkou scénu a árii titulní ženské hrdinky Valentiny (divák tak vlastně důkladněji prohlédne motivy, které tuto postavu přivádí do de Neversova domu), ve 4. aktu zase nově vstupuje do děje postava Kateřiny Medicejské (která byla rozhodnutím cenzury ještě před premiérou Hugenotů v Paříži v r. 1836 z opery vyškrtnuta). Její přítomnost je však důležitá, aby si divák zřetelně uvědomil, kdo fakticky stál za velkým pogromem v r. 1572. Původní text určený pro Kateřinu byl v době prvního uvedení vložen do úst hraběte de St. Bris, nyní se vrací zpátky k protagonistce mocné Kateřiny. Bohužel radikální režisérovy úpravy provedené partitury se nevyhnuly některým scénám, jejichž plné uvedení by asi nijak dramatický spád inscenace neobohatilo, ale určitě by potěšilo divákovo ucho, které vyžaduje i gradaci rozsáhlých závěrečných ansámblů (na konci jednání) či bohaté zdobení v áriích krásného zpěvu, právě tak typických pro grand opéru. A diváci jsou ochuzeni o působivé hudební plochy z druhého aktu (výstupy Markéty z Valois, pážete Urbaina a ženského sboru v Tourraine) a o značnou část grandiózního tableaux ve finále třetího aktu.
Konwitchny neinscenuje příběh jako konkrétní konflikt katolíků a protestantů (hugenotů), ale jako obecné téma nesnášenlivosti a xenofobie ve společnosti, které končí velkou tragédií pro lidstvo vůbec. Přitom záměrně nestraní ani jedné ze znepřátelených stran. Předobrazem inscenace se stala slavná malba Leonarda da Vinci Poslední večeře Páně, jejíž reprodukce na oponě se divákovi několikrát během večera objeví (ovšem vždy v odlišném měřítku a při jiném osvětlení), rovněž tak řada ansámblových scén je situována do podobného seskupení (u velkého podélného stolu), jako jsou apoštolové na zmíněné fresce. Poslední večeře Páně symbolizuje pro tvůrce Hugenotů obraz rozloučení a konec jedné významné etapy civilizace a ti v něm právě vidí hlubokou paralelu s Bartolomějskou nocí. Odehrávaný příběh hugenota Raoula a dvorní dámy Markéty z Valois, katoličky Valentiny může připomínat Shakespearovu tragédii Romeo a Julie zasazenou (již po několikáté v nejrůznějších uměleckých dílech) do jiného prostředí – zpočátku Raoul odmítá nabízenou Valentinu ruku, neboť se domnívá, že je de Neversovou metresou a cestu zpátky k sobě oba milenci nalézají v okamžiku největší nouze, v momentech úzkosti a předzvěsti blízké smrti.
Dokonale promyšlenou a přitom srozumitelnou koncepci umocňuje funkční scéna a kostýmy Johannese Leiackera v kombinaci s jedinečnou světelnou režií (Fabio Antoci). Dominantními barvami inscenace jsou bílá a černá (doplněné jsou ještě červeným kostýmováním katolíků a dalšími barvami kostýmů ostatních postav), černá však postupně ovládne celé jeviště a zcela jej zaplní v okamžiku krvavého masakru, při kterém umírají i Raoul a Valentina. Konwitchny přivádí (již opakovaně v několikáté inscenaci) na scénu i hráče na sólové nástroje, činí to však takovým způsobem, že je aktivně zapojuje do dění – tak například kostýmovaná harfenistka a flétnistka doprovázejí Markétiny virtuózní koloratury v Tourraine nebo zcela na konci osamělý hráč na basklarinet svojí tesklivou hrou záměrně porušuje zavedená pravidla hudební struktury, aby vyjádřil ojedinělost a bezvýchodnost konce po vyvraždění protestantů ( i když tato pasáž neodpovídá Meyerbeerovým postupům velké opery!)
Rakouský dirigent maďarského původu Stefan Soltész náročné dílo po hudební stránce velmi pečlivě připravil, Staatskapelle Dresden, sbor a sólisty vedl pevnou a zkušenou rukou (má na svém kontě již celou řadu produkcí velké francouzské opery), přesto se však zdálo, že není tak silnou dirigentskou osobností, aby byl rovnocenným partnerem Peteru Konwitschnemu. Velké dirigentské veličiny a znalci období francouzské grand opéra typu M. Minkowskeho by asi nepřipustili tak výrazné zásahy do partitury (od režiséra !), jak jsme toho byli svědky. Rovněž styl Soltészova dirigování se mohl zdát trochu vlažným a místy až nudným a i jindy dokonale hrající Staatskapelle Dresden (především při provádění děl Strausse, Wagnera, Webera) se dopustila během večera několika nepřesností.
Velkou devízou Les Huguenots v Semperoper určitě bylo získání amerického tenoristy Johna Osborna do přetěžké titulní mužské role Raoula. Osborn představuje ve svém hlasovém oboru absolutní špičku, beze stopy zjevné námahy zpívá ty nejvypjatější polohy svého partu s leskem, technickou jistotou a patřičným výrazem, věrně ctí styl hudby a i představitelsky přesvědčil na výbornou. Markétou z Valois se dobře uvedla ruská sopranistka Venera Gimadieva, pěvkyně půvabného zjevu, která zaujala i svým menším lyrickým hlasem a třpytivou koloraturou, přestože se nejedná interpretku, která by ozdoby vytvářela strojově – technicky, bez zaváhání a sebemenšího kazu. Velmi příjemným překvapením večera byla evropskému publiku ještě ne úplně známá Jennifer Rowley (v Metropolitní opeře např. zaskakovala jako Tosca za onemocnělou Annu Netrebko) jako Valentina. Rowley vlastní krásný plný hlas s dobře vystavěnou střední polohou (na které si nechal Meyerbeer zvláště záležet, když roli Valentiny komponoval pro Cornélii Falcon), s osobitým poutavým témbrem, který si zachovává i ve vrchní poloze. Rowley excelovala především ve 4. aktu, kde měla největší možnost ukázat přednosti svého velkého dramatického umění. Vedle velkých hvězd světového formátu se velmi dobře uplatnila mladá členka drážďanské souboru česká mezzosopranistkaŠtěpánka Pučálková (páže Urbain), která si za svoji jiskrnou hru, šarm a krásný hlasový materiál odnesla jeden z vavřínů večera.
V menší, ale ojedinělé (a to i scénicky a kostýmově pojaté) roli Kateřiny Medicejské se představila Sabine Brohm, jejíž výstup po čistě pěvecké stránce přece jenom byl pod úrovní toho, co ostatní pěvečtí protagonisté předváděli. Německý basista Tilmann Rönnebeck zaujal především pěkným basem jako hrabě de St. Bris, oblíbenec drážďanského publika, vždy spolehlivý a precízně zpívající Christoph Pohl přesvědčivě interpretoval roli hraběte de Nevers. Basista poutavého zjevu i hlasu, Kanaďan John Relyea vynikl v nelehké roli Marcela. I představitelé menších a malých rolí jako např. Simeon Esper (Cossé), Aaron Pegram (Tavannes), Chao Deng (De Retz), Magnus Piontek (Méru) a další potvrdili již mnohokrát potvrzený vysoký standard Semperoper Dresden. A zapomenout nesmím ani na perfektně připravené členy Sächsischer Staatsopernchor Dresden, v mimořádně náročné sborové úloze přispěly k celkovému pozitivnímu vyznění inscenaci zásadním způsobem.
Semperoper Dresden, G. Meyerbeer – Les Huguenots, délka představení: 4 hodiny, 2 pauzy
Psáno z reprízy 2. července 2019
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.