Pannu Orleánskou začal Petr Iljič Čajkovskij komponovat bezprostředně po Evženu Oněginovi, v období cest po Evropě, během nichž vznikaly Houslový koncert i Čtvrtá symfonie. V Evženu Oněginovi se nakonec ústřední postavou stává morálně silná Taťána, v pozdější Pikové dámě je ženský prvek rozdělen mezi nešťastnou Lízu a panovačnou Hraběnku, a také v Panně Orleánské je centrem děje žena – dívka, odhodlaná se postavit do čela vojsk, legendami opředená Jean d’Arc – u Čajkovského Ioanna. Libreto si skladatel napsal sám. Vyšel ze Schillerova dramatu Die Jungfrau von Orleans, použil také drama Jeanne d’Arc Julese Barbiera, které mělo s „čestným úspěchem“ premiéru roku 1873 (scénickou hudbu k němu napsal Charles Gounod), a libreto opery Jeanne d’Arc francouzského skladatele Auguste Mermeta, jehož opera byla uvedena v Paříži roku 1876 a kritika konstatovala, že „pan Mermet je jako libretista i jako skladatel nedůležitý“ a publikum může přilákat jedině skvostná výprava.
Schillerovo drama mělo premiéru roku 1801 a zatímco ho jedna část kritiky nazvala „nejkrásnější divadelní květinou roku“, jiná měla celou řadu výhrad (některé výtky se pak přenesly na Giovannu d’Arco Giuseppa Verdiho, uvedenou roku 1845, i později na Čajkovského zhudebnění). Tak se například jeden z kritiků podivoval, že Schiller dílo označil jako „romantickou tragédii“. Johanna sice „bojuje s černým rytířem, se strašidlem“, v modlitbě „získá sílu, aby roztrhla těžké řetězy“, ale vše ostatní by opravňovalo k pojmenování „historická truchlohra“. Avšak „od truchlohry žádáme, aby vyvolala živý zájem o děj a hlavní postavy […] a tento požadavek Panna Orleánská nenaplňuje.“ Vadilo, že se Karel VII. projevuje jako slaboch. Johanna nadaná zvláštními schopnostmi se sice nepodobá řadě postav ovládajících čáry, ale ničím neupoutá. Schiller přitom „umí líčit charaktery s historickým pozadím mistrovsky, jak to učinil ve svém Carlosovi,“ psal kritik. Především se podivoval, že Johanna ve scéně, v níž ji otec obviňuje ze spojení s duchy, dokáže jen zatvrzele mlčet, ostatní postavy podle něj jsou matné, scházejí i dojemné scény a situace, které by případně tento nedostatek mohly vyvážit. Schillerův básnický jazyk má sice vysokou úroveň, přece však „nenacházíme místo, které by nás novostí obrazu nebo krásou poetického výrazu přivábilo, žádnou z krásných básnických květin, jakých je tolik v Valdštejnovi“, a vyslovuje pochyby, zda takové dílo dokáže povznést herecké umění, které je momentálně u Němců v úpadku.
Schiller se označení „historická truchlohra“ vyhnul záměrně, šlo mu o zobrazení individuálních lidských citů na pozadí konfliktu velkého společenství. Stoletá válka nebyla žádná drobná historická šarvátka. Jenže Karel VII. se nestará, co se v jeho zemi děje, zajímá ho Agnes Sorel. A Johanna – ať už má opravdu boží vnuknutí nebo je to její „reklamní trik“, aby obstála před vojsky – vlastní to, čemu dnes říkáme charisma. Na něj také doplatí, neboť lidskému davu stačí málo, aby se sympatie a zbožňování proměnily v opak.
Epizoda ze stoleté války na operním jevišti
Schillerovo drama vyžaduje téměř třicítku větších i menších postav (Johannin otec má u Schillera tři dcery, rovněž Johannini nápadníci jsou tři aj.) a početný kompars. U Čajkovského jich zůstala třetina, pět dějství je staženo do čtyř (Verdiho operní verze má sólových postav pouze pět, s početným sborem a komparsem). Podstatná je změna závěru – u Schillera umírá Johanna v boji, Čajkovskij zůstal u historické smrti světice na hranici. Jako vzor pro strukturu posloužila Čajkovskému k Panně Orleánské francouzská grand opéra, i proto jsou nejkrásnější a nejpůsobivější součástí partitury sbory.
Premiéra se uskutečnila 25. února 1881 v Mariinském divadle v Sankt Petersburgu, tedy měsíc po oficiální premiéře Evžena Oněgina v Moskvě (jeho uvedení roku 1879 bylo v rámci představení Moskevské konzervatoře). Dobová kritika se podivovala především nad vyústěním opery. Nikoli nad tím, že oproti Schillerovi zvolil Čajkovskij závěr s upálením, avšak nad absencí velkého, efektního operního finále. Celé čvrté dějství „je divadelně velmi nepodařené, scéna s hranicí je příliš krátká, Ioanna promluví jen několik slov, těžiště má sbor. Jestliže chtěl skladatel přizpůsobit závěr skutečnosti, jak ji známe, pak by musel zařadit soudní scénu, která by mu otevřela široké pole pro hudební charakteristiku. Takto je závěr příliš stěsnán a zůstává bez intenzivního účinku.“ Opera má „mnohé slabiny, z nichž největší je nedostatečná charateristika postav“, píše recenzent. Na tomto místě ale také přichází se zajímavým postřehem, kterým možná mimoděk odhalil podstatu povahy Čajkovského jako operního skladatele: „Jako by nikoli jednající individua, nýbrž pod jménem té či oné postavy různé pocity a vášně vyjadřoval sám skladatel,“ píše. Pochvalu sklidila Čajkovského instrumentace a melodická invence.
Možná by se opera v průběhu dalších představení dočkala pochopení, její bezprostřední osud však poznamenaly vnější okolnosti. Několik dní po premiéře podlehl car Alexander II. atentátu a následoval nařízený šestiměsíční smutek. Znovu se Panna Orleánská na ruském jevišti objevila až roku 1899, v provedení tzv. Ruské (Moskevské) soukromé opery, jejímž „sponzorem“ byl průmyslník Sáva Ivanovič Mamontov. Mezi operami Čajkovského zůstala navždy poněkud stranou.
Byla však první Čajkovského operou vůbec, která se hrála v Praze. 28. července 1882 měla premiéru v Novém českém divadle, jako benefiční představení kapelníka Adolfa Čecha, první českou Ioannou byla Irma Reichová. „Děj se skládá z hlavních momentů Schillerovy tragédie, vhodných a vděčných pro zhudebnění a pro romantické hudební dílo to naprosto postačí,“ psala pražská kritika. „Hudba je držena v moderním deklamačním slohu, vyznačuje se více hlubokou procítěností než působivým dramatickým tahem, ansámblovým scénám však nelze upřít vzlet.“ Jiný recenzent psal, že „napětí bylo větší než uspokojení“, avšak přesto se opera na českém jevišti setkala s rozhodnějším úspěchem než ve své vlasti. Je to „takzvaná symfonická opera, jakéž tu a tam nyní se módou stávají“, zpěvní partie nejsou psány na efekt, jejich ráz je recitativní a deklamační, v hlavních momentech dosahují značné dramatické síly. Příčinu toho, že účinek opery nenaplnil očekávání, viděl kritik „v celém rázu její hudby, kteráž při vší energii a skvělé faktuře příliš málo k srdci posluchačů mluví a následkem toho místy unavuje“. Závažnější důvod ale spatřoval v samotné povaze díla, které narazilo na tehdejší možnosti české opery: Panna Orleánská vyžaduje velké hlasy, velký orchestr a bohaté scénické prostředky, „než jakými se celkem naše opera může vykázati“. Inscenace dosáhla pouhých čtyř představení, otevřela však Čajkovskému cestu na české operní jeviště.
Za ženská práva
Režisérka Lotte de Beer, která v Theater an der Wien inscenovala roku 2014 úspěšně Bizetovy Lovce perel a 2016 v Kammeroper komorní verzi Verdiho Traviaty, pojala Pannu Orleánskou jako konfrontaci dnešní mladé generace a historických dějů; lidské pohnutky, konflikty a následky se za staletí příliš neproměnily, jednu podstatnou změnu však doba přinesla, a na ní vystavěla režisérka svůj koncept. Ioanna/Johanka (Lena Belkina) je vzdorovitý teenager. Na scéně, která představuje „sektorovou“ kuchyň s proměnou v růžový dívčí pokojíček s plakátem Madonny a patrovou postelí – a později také ve stupně ke královskému trůnu – předvádí během předehry dívčí vzdor, chystá se utéct od otce, aby se nemusela provdat za nemastného neslaného nápadníka Raimunda (Raymond Very); bez ilustrací předehry se už dnes režiséři zkrátka nedokážou obejít. Když konečně z těsného domova unikne, vcítí se do dávného světa, který se kolem ní promění. Setká se s průvodem děvčátek a dospělých mužů a tak se přenese do středověku (vstupní sbor, v němž „venkovské dívky zpívají a tančí pod dubem“). Zpráva o blížícím se nepříteli udělá z Johanky střed dalšího dění. Závěrečný sbor prvního dějství je manifestací sufražetek, emancipovaných žen i odpůrkyň fyzické lásky všech dob – jsou mezi nimi bohyně Diana, královna Alžběta I., Georges Sand, Margaret Thatcher i Pussy Riot.
Současná Johanka se tak prolíná se svým převtělením ve světici a ne vždy to působí přesvědčivě. Dvojice vzdušných akrobatů, kteří předvádějí boj Johanky a Lionela, je jistě efektní, avšak zbytečná ilustrace dostatečně silné Čajkovského hudby. Reálné zvuky jako hlasitý smích a vzlyky k hudební složce nepatří a ruší. Občas se režijní nápady téměř blíží – možná i úmyslné – karikatuře, jako například evidentní přehrávání představitele remešského arcibiskupa (Martin Winkler), ale i Karla VII. (Dimitrij Golovnin). Johannina zakrvácená prostěradla (první menstruace?), která národ uctívá jako devocionálii, působí spíše trapně a zarputilá snaha udělat z opery dějiny feminismu selhává. Závěr změnila režisérka po svém, Johanka není jako u Čajkovského upálena, ale připoutána ke kmeni stromu a dav ji (imaginárně) kamenuje. Dnešní Johanka legendární Johanku osvobodí a zůstává sama uprostřed jeviště stát v kuželu světla. Je to její vítězství, nebo porážka? Nebo režisérčina bezradnost?
Lena Belkina bezpochyby věnovala roli Johanky maximum svého umění herecky i pěvecky (Čajkovskij původní určení titulní hrdinky pro soprán změnil v mezzosoprán, a hrála se tato verze). Z ostatních rolí přesvědčil především Daniel Schmutzhard jako hrabě Dunois. Představitel Lionela Kristján Jóhannesson zpíval (psáno z derniéry 27. března) v ohlášené indispozici, která nebyla nijak zvášť patrná. Ostatní obsazení bylo – až na už zmíněné přehrávání Martina Winklera a Dimitrije Golovina, které ovšem padá na vrub režisérky – seriózní a vyrovnané. Palmu vítězství si však dle mého soudu zaslouží Schönbergův sbor a orchestr Vídeňských symfoniků za řízení dirigentky Oksay Lyniv.
Petr Iljič Čajkovskij : Panna orleánská – Theater an der Wien 27. března 2019
© Werner Kmetitsch
Napsat komentář
Pro přidávání komentářů se musíte nejdříve přihlásit.