V divadelní historii není mnoho oper, které by měly světovou premiéru v tentýž den hned na dvou různých operních scénách – a to je případ opery Ericha Wolfganga Korngolda Die tote Stadt, který  je mnoha ohledech ojedinělý. Jde jednak o dílo teprve třiadvacetiletého skladatele, který už měl za sebou dvě velmi úspěšné jednoaktovky (Der Ring des Polykrates a Violanta)ů a také to vysvětluje rivalitu, se kterou se ucházely o právo premiéry divadla v Kolíně nad Rýnem a v Hamburku.

Již během let své vojenské služby za první světové války se mladý Erich Wolfgang Korngold probíral možnými operními náměty. Jeho otec – vlivný vídeňský hudební kritik Julius Korngold – ho upozornil na německý překlad knihy Belgičana Georgese Rodenbacha z roku 1892 Bruges-la-Morte (Mrtvé město Brugy). Pod titulem Die stille Stadt (Tiché město) ji do němčiny přeložil Siegfried Trebitsch, který byl přítelem Korngolda – otce.

Ericha Wolfganga hra okamžitě nadchla a protože původně oslovený zpracovatel libreta Hans Müller s prací příliš nepokročil, pustili se nakonec otec a syn Korngoldovi do vypracování textu opery sami. Učinili tak pod pseudonymem Paul Schott, aby předešli případnému nařčení vídeňských hudebních kruhů z protěžování syna skladatele otcem kritikem.

Jména postav byla proti novele změněna: z Hugese – muže, kterého pronásledují vzpomínky na zemřelou manželku, se stal Paul; Jane Scott, tanečnice, která mu manželku připomíná, se stala Mariettou.  Tyto změny měly zřejmě i ryze hudební důvody. Korngold dal i zemřelé ženě jméno – Marie  (ušlechtilejší forma jména Marietta), aby poukázal na odlišný charakter obou žen. Role Marie i Marietty měla vytvořit tatáž zpěvačka. Ze služebné Barbe se stala Brigitta a oproti předloze byla přidána i skupina postav – Mariettina taneční společnost, která poskytla skladateli příležitost zkomponovat skvostnou harlekiniádu v druhém obrazu.

Idea, že velká část dramatu bude pojata jako sen, dala skladateli větší možnosti k užití fantastických zvukových efektů; proměna hlavního děje v halucinaci dodává původnímu obsahu románu jistého změkčení. Jeho opera je navzdory modbidním a fantastickým rysům založena epicky a  je přímo heroickou symfonickou básní pro zpěváky a orchestr pojednávající vášnivé, romantické téma. Každá Korngoldova opera má svůj individuální zvukový svět s vlastní harmonií a orchestrací. Ačkoliv  skladatel nejde až na samé hranice tonality, je pozdně romantický hudební styl opery Die tote Stadt mnohem extravagantnější než v jeho předchozích dvou operách. Orchestr je zde tak velký, jako v žádné jiné Korngoldově opeře: trojí obsazení dřevěných dechových nástrojů, čtyři lesní rohy, tři trubky, vzácná basová trubka, tři pozouny, tuby, tympány a samozřejmě kompletní smyčcová sekce, navíc pět bicích nástrojů s dalšími pěti na konci prvního dějství, dvě harfy, klávesové nástroje klavír, celesta a harmonium (pro vytvoření několika strašidelných efektů). Dále skladatel používá zařízení pro imitaci zvuku větru, mandolinu, dvě sady zvonů (jak laděných tak i bez ladění), na scéně skupinu čtyř trubek a tří pozounů, další scénický ansámbl dvou trubek a dvou Es klarinetů, velký sbor, dětský sbor, komorní sbor o 16 hlasech a v písni Pierrota osm dalších sopránů (za scénou). Tohoto enormního aparátu užívá skladatel s velkým umem. Je to přímo ohromující bohatství a kaleidoskopický lesk výsledného zvuku.

Premiéra v Hamburku se konala 4. prosince 1920 ve Staatstheater (za přítomnosti skladatele v publiku) pod taktovkou Egona Pollaka a v divadle v Glockengasse v Kolíně nad Rýnem, kde dirigoval Otto Klemperer a roli Marietty /Marie zpívala jeho manželka Johanna Geisler. Dílo se stalo jedním z největších hitů dvacátých let. Během  dvou let od premiéry následovala představení  po celém světě včetně několika uvedení v Metropolitan Opera v New York City. Po nástupu nacistů k moci, zmizela Korngoldova díla pro jeho židovský původ ze všech scén a opera i po II. světové válce dlouho upadla do zapomnění. Teprve inscenace ve vídeňské Volksoper (1967) a v New York City Opera (1975) znamenaly začátek vítězného tažení díla, které je dnes významným repertoárovým kusem všech významných světových scén.

Režisér nové inscenace v Komické opeře Berlín Robert Carsen opět potvrdil svoji letitou pověst výjimečné umělecké osobnosti – na rozdíl od některých svých kolegů nikdy příběh nepřekrucuje, „neroubuje“ na libreto a hudbu téma, které je v rozporu s literárním podkladem. Carsen vždy a znovu vychází z pečlivého studia literárního podkladu (v tomto případě povídky Georgese Rodenbacha a libreta). Srovnává oba zdroje a klade si otázky, proč některé detaily nebyly převzaty do libreta, co je tam třeba navíc apod. Proč nejlepší Paulův přítel Frank nikdy nepoznal jeho manželku Marii? O Marii víme, že zemřela, ale neznáme důvod její smrti. Proč postupně odchází od Paula Brigitta i Frank? Carsen se snaží Mrtvém městě psychologicky odůvodnit každou větu, každou jevištní akci. Spíše se odklání od myšlenky, že celá avantýra s Mariettou je Paulův špatný sen, ze kterého se probouzí, aby opustil mrtvé město a začal žít nový život – a místo toho se snaží vylíčit Paula jako vážně duševně nemocného člověka (paranoika), který svoji partnerku skutečně usmrtí (možná i svoji první ženu?)

Carsen se svým výtvarníkem scény Michaelem Levinem diváka přivádí do nádherně realisticky působícího měšťanského pokoje bytu zařízeného (ve stylu cca 20. let minulého století) do nejmenších detailů. Sem vtrhne krásná frivolní Marietta v dokonalé denní toaletě (kostýmy jsou od Petry Reinhardt), která Paula okamžitě oslní. Její nápadná podoba s Paulovou zemřelou manželkou spustí Paulův řetězec jeho příštího obcesivního chování – sám „uvádí“ Mariettu do Mariininy role – podá jí její modrý šál, pomáhá jí vklouznout do jejích bot a postupně jí začne považovat za Marii, srovnávat jí s Marií a jak se jejich i velmi sexuálně založený vztah rozvíjí, začíná jí z života dělat peklo. Jeho paranoidní poruchu chování čitelně odráží i scénografie inscenace (stěny a strop realisticky zařízeného pokoje se po 1. obrazu od sebe vzdálí, nábytek buď mizí zcela nebo zůstává, ale zcela v nové vizuální formě (mimo běžnou realitu tohoto světa).  Režisér využívá  druhý obraz opery (kdy Marietta v kruhu svých přátel a milenců zkouší tanec vzkříšení Heleny z Meyerberova Roberta Ďábla, pozorována Paulem) k velké, výpravné silně eroticky žádostivé show, která znásobí a umocní Paulovy výčitky, bludy a pocity neudržitelnosti. Na závěr se ocitáme ve stejném pokoji, jemuž citlivá světelná režie (Robert Carsen a Peter van Praet) přece dává znaky odlišnosti od úvodní scény  – Paulův stav mysli už je naprosto rozumově neovladatelný, na zemi leží Marietta, kterou uškrtil proudem vlasů své bývalé manželky a u dveří  bytu jej očekávají Brigitta a Frank v lékařském úboru, neboť tento Paul už nevnímá rozdíly mezi snem a realitou. Carsenova režie vrchovatě podněcuje divákovu fantazii, nevnucuje mu svůj výklad díla, ale ukazuje směr, jak jedno z nejpůsobivějších operních libret chápat.

Aleš Briscein a Sara Jakubiak © Ilko Fresse / drama-berlin.de

Hudební složka představení nezůstává rozhodně stát za mistrovským scénickým zpodobněním – operu se souborem Komické opery Berlín nastudoval a v recenzovaný večer též dirigoval – umělecký šéf souboru, Ainārs Rubikis, který si podmaňuje bohatství partitury; pod jeho taktovkou hrál orchestr hrál vynikajícím způsobem a i přes mohutnost orchestrálního tělesa až na pár výjimek nekryl sólisty.  Na rozdíl od drážďanské Semperoper opery, kde jsem měl možnost viděl stejný titul na počátku roku 2018, se zdál jen zvuk orchestru Komische Oper trochu méně homogenní a opulentní.

Ze sólistů na prvním místě určitě chci zmínit velký výkon českého tenoristy Aleše Brisceina v nadmíru náročné hlavní roli Paula. Brisceinovi se daří vždy překonávat dobře vedeným, nosným a znělým hlasem obrovitý Korngoldův orchestr, aniž by forzíroval – ale s velkou úctou k jeho výkonu si myslím, že je to partie na samé hranici jeho současných vokálních možností, neboť nemá pro tuto extrémně náročnou roli ještě dostatečně velký objem hlasu. Herecky přesvědčil v mnohostranné a velmi nesnadné roli Paula beze zbytku. Je dobře, že inscenace byla zachycena prostřednictvím live streamu a je dostupná na internetovém portálu operavision.eu. I čeští diváci mají tak možnost se seznámit s mimořádným výkonem českého umělce v mimořádné zahraniční inscenaci.  Američanka Sara Jakubiak se pomalu už stává „korngoldovskou“ pěvkyní – poté, co v loňské divadelní sezóně v jiném berlínském operním stánku (Deutsche Oper Berlin) nadchla odborné i laické publikum jako Heliane v Zázraku Heliany (Das Wunder der Heliane). Její hlas je sice ostřejší, ale je průrazný a dobře se nese. Jakubiak je bytostnou zpívající herečkou, pro níž je zpěv pouze  jedním z vyjadřovacích prostředků. Umí si publikum získat od okamžiku svého prvního vstupu na jeviště decentní koketérií jako svůdná Marietta a zároveň ve filmových dotáčkách působí dojmem téměř ikonickému ideálu manželské lásky jako krásná chladně až bolestínsky působící Marie. Jakubiak a Briscein doslova „táhnou“ představení za vydatné podpory chytré režie a dobře hrajícího orchestru, po jejich boku se však neztratí ani herecky tvárný a hlasově nadaný baryton Günter Papendell jako Frank a Pierrot. Ve stínu těchto postav trochu stojí matnější představitelka Brigitty Maria Fiselier a další (srchovaní) představitelé menších rolí (z druhého obrazu opery).

Scéna z 2. obrazu © Ilko Fresse / drama-berlin.de

Aleš Briscein : Tote Stadt © Ilko Fresse / drama-berlin.de

Die tote Stadt, Komische Oper Berlin, 14.10.2018, délka představení cca 2 hodiny 10 minut, 1 pauza

 

Spolupráce na příspěvku: Pavel Sychra