Všechno to začalo láskou k Iásónovi, uchvatiteli zlatého rouna, s nímž utekla zamilovaná Médeia z Kolchidy do Řecka. První vraždu vykonala na svém bratrovi, jenž s tím vším neměl nic společného, jen aby zdržela otce, který uprchlíky pronásledoval. Ani Iásón se neštítil vraždy, aby se zmocnil trůnu. Mocichtiví jsou ale hnáni ke zločinům jinými pohnutkami než frustrovaná, zrazená a chorobnou žárlivostí posedlá Médeia. Ta pak zabila nejen svou sokyni Kréusu, ale dokonce vlastní děti, které Iásonovi porodila; jejich smrt měla být odplatou za nevěru jejich otce. Médeia utekla do Athén a žila s králem Aigeem, ale když se pokusila zabít jeho syna Thésea, král ji vyhnal. Théseův život už je obsahem dalších příběhů. Ani on se nezdráhal vraždit, v mytologii se však usadil jako neohrožený hrdina, zatímco Médeie zůstalo stigma vražednice nejhrubšího zrna a kouzelnice, vládnoucí silami zla. Jak vlastně skončila, to už mytologie nepraví. Médeia i Théseus se stali postavami nesčetných dramatických zpracování, z jejich příběhů i z těch, které se s jejich osudy protínají, se čerpá dodnes (připomeňme světovou premiéru Medey Ariberta Reimanna ve Vídeňské státní opeře roku 2010).

Teseo byla Händelova třetí opera pro Londýn (po Rinaldovi a Il pastor fido). Libretista Nicola Francesco Haym vyšel z předlohy Philippa Quinaulta, vytvořené pro Jeana Baptistu Lullyho. Byla to Haymova první spolupráce s Händelem, po níž následovaly další, a slavnější díla – Radamisto, Tamerlano, Rodelinda aj., a především Giulio Cesare. Každý dramatický autor zachází s výchozí látkou po svém. Děj Händelovy opery, jejíž postavy nesou poitalštěná jména, je příběhem Medey na athénském dvoře. Její struktura je vybudována na komplikovaných milostných vztazích čtyř postav a méně komplikovaném vztahu dalších dvou osob, podle obvyklého modelu, kdy ten, kdo je milován, lásku neopětuje a usiluje o lásku kohosi jiného. Roli v příběhu má také nejprve utajená a posléze odhalená totožnost, hybatelem děje jsou láska, žárlivost a touha po pomstě.

To hlavní se v Teseovi odehraje v prvních dvou dějstvích: Bratr krále Egea vyvolal v Athénách povstání, v boji mu pomůže kouzelnice Medea, které Egeo slíbí sňatek. Po boku Egea také statečně bojuje neznámý mladík. Je to Teseo, což jeho otec Egeo netuší. Do neznámého je tajně zamilovaná Agilea, dcera Egeova zesnulého přítele. Agileina přítelkyně Clizia tvoří pár s Arcanem. Clizia v zájmu Agiley chce, aby se Arcane vydal hledat Tesea do bitvy, a to vyvolá v Arcanovi podezření, že Clizia Tesea miluje. Bitva skončila, Egeo se vrací sice zraněný, ale jako vítěz. Medea svěřuje své důvěrnici Fedře bilanci dosavadního života: láska k muži, který toho nebyl hoden, z ní udělala vražednici a obává se, že i tentokrát dojde k neštěstí. A skutečně, Egeo Medee oznámí, že slib manželství s ní ruší. Hodlá oženit s Agileou a Medee nabízí jako „náhradu“ svého syna, kterého kdysi – v zájmu vyšších cílů – opustil, a teď jej v Athénách očekává. Lid holduje Teseovi a v Egeovi (který stále ještě neví, že Teseo je jeho očekávaný syn) roste obava, že by mladík by mohl ohrozit jeho moc. Navíc netuší, že je Teseo jeho sokem v lásce k Agilee. Střídají se vzájemná podezřívání, ujišťování a milostná vyznání. Medea ve vlastním zájmu volá na pomoc kouzla. V posledním dějství ale zvítězí největší kouzlo – lidská láska: Egeo podle meče, který kdysi synovi zanechal před odchodem do Athén pozná Tesea. Vzdá se Agiley v jeho prospěch. Po vyjasnění okolností se šťastným párem stanou i Arcane a Clizie. Medea se ale i teď ještě mstí, podpálí Egeův palác. Tady už musí zasáhnout Deus (vlastně Dea) ex machina, bohyně Athéna, která vše zachrání.

Premiéra Tesea se uskutečnila 10. ledna 1713 v Královském divadle na Haymarketu, ne bez potíží. Na nátlak impresária museli autoři přistoupit na řadu kompromisů. Autograf partitury se nezachoval, ale z neúplného dobového opisu a z dochovaného libreta je patrný rozsah zásahů do pětiaktového útvaru, aby získal únosnou délku. Za oběť škrtům padly především recitativy, a také postava Medeiny důvěrnice Fedry, jíž se Medea svěřuje se svým předchozím životem; její postava tak absencí scény s Fedrou ztratila lidskou dimenzi a děj logiku. Opera měla úspěch, přesto se hrála pouze dvakrát. Hned po repríze utekl irský impresário Owen Swiney i s pokladnou do Itálie (v prostředí divadelního podnikání nic neobvyklého). Zprostředkovával pak do Anglie italské pěvce a po dvaceti letech se pokojně do vlasti vrátil.

Teseo, Theater an der Wien © Herwig Prammer

René Jacobs vytvořil na základě uvedených dochovaných pramenů rekonstrukci, která vrací recitativy, nutné pro srozumitelnost děje (hudba k nim musela být někde dokomponována), do děje vrátil postavu Fedry a zařadil orchestrální mezihry, vypůjčené z jiných Händelových oper. Jiná místa, která sloužila jen k tomu, aby zpěváci mohli předvést své umění a v ději samém neměla funkci, byla naopak vypuštěna. Vzniklo tříapůlhodinové představení, které by ještě nějaké krácení sneslo. A to přesto, že jeho hudebně-interpretační stránka byla zdaleka nejsilnější devízou inscenace.

V opeře schází mužský hlas, role Egea a Tesea byly určeny kastrátům, Arcana zpívala v prvním provedení altistka. V nastudování René Jacobse ztělesnil Egea Christophe Dumaux a Arcana německý kontratenor Benno Schachtner. Ženským hlasem byl naopak obsazen Teseo a ačkoli mezzosopranistka Lena Belkina vyvinula veškerou snahu, aby působila hrdinsky a „mužně“, její drobný vzrůst ji poněkud handicapoval a milostné scény s Agileou v podání Mari Eriksmoen nepůsobily příliš věrohodně. Jednoznačné vítězství si odnesl pěvecký i herecký výkon francouzské mezzosopranistky Caëlle Arquez v roli Medey. Také Robin Johannsen (Clizia) a Soula Parassidis (Fedra) dostaly, i když jen malou, příležitost předvést umění koloratury, které se především velmi dobře pojilo s hlasem hoboje v orchestru a v duetech.

Jevištní výtvarník Christian Fenouillat postavil na jeviště interiér barokního paláce, který na začátku slouží jako lazaret; válka právě končí a uniforma, v níž je přiveden raněný Egeo, měla připomenout tu konkrétní před sto lety. Pro děj opery to byl zcela zbytečný a nefunkční pokus o propojení s dějinami současnosti. Stejně tak zbytečný, jako snahy o realistické herectví tam, kde zkrátka barokní opera nechává vládnout hudbu a pěvecké umění. V „dramatizování“ da capo árií za každou cenu působilo da capo jako známé návraty inspektora Columba s poslední otázkou. Nepatřičné až nevkusné byly i fyzické potyčky soupeřek v lásce s válením po zemi, škrcením a podobně. Ještě zbytečnější však byla „kouzla“, jejichž strašidelnost hraničila se směšností. Režijní tým Moshe Leiser a Patrice Caurier například prohlásili, že pokud žárlivost vyvolá tak silnou ničivou sílu jako u Medey, dějí se nadpřirozené věci a „někdy křičí tak, až se vznese do vzduchu“. Takže Medea v jednom okamžiku „levituje“ vytažená za úchytku v pase na lanku do výše (vzápětí se naštěstí snese opona). Nebo se z portálů vysunou obří kašírované ruce, které snad mají naznačit, jak má Medea vše ve své moci. Medein hněv pohybuje nábytkem a nechává vlát závěsy (které pak po celý výstup trčí do jeviště), a když přivolá fúrie, stanou se ze sloužících vlkodlaci, jejichž zkrvavené tlamy „okusují“ spícího Tesea. Ve finále pak vletí Medea na stůl prostřený k slavnostní tabuli, a – abychom od začátku, který evokoval rok 1918, učinili skok přes sto let do dneška – odpálí v sebevražedném útoku s patřičným zablesknutím a divadelním zahřměním granát na vlastním těle. O podobných „efektech“ z arzenálu Matěje Kopeckého je těžko říct, zda mohly být myšleny vážně. A téměř se zasteskne po poloscénických provedeních, jaká byla v händelovském cyklu v Theater an der Wien prezentována dosud (a jistě přišla levněji).

G. F. Händel – Teseo,  Theater an der Wien,  25. listopadu 2018

 

Teseo, Theater an der Wien © Herwig Prammer

Teseo, Theater an der Wien © Herwig Prammer

Teseo, Theater an der Wien © Herwig Prammer