Zlato Rýna v ND po 21 letech: Obrazová přesycenost a nevyrovnanost výkonů

Je to už 21 let, co v pražském Národním divadle naposledy zazněl Wagnerův Prsten Nibelungův. Doba, za kterou se v operních domech, s nimiž se ND v Praze rádo srovnává — v Berlíně, Mnichově či Vídni — vystřídalo hned několik nových inscenací této monumentální tetralogie. V českém kontextu však zůstává Wagnerovo opus magnum spíše bolestnou absencí než živou součástí repertoáru.

Nyní ovšem pražské Národní divadlo konečně přichází s původní inscenací úvodního dílu tetralogie —s tzv. předvečerem (Vorabend) nazvaným Zlato Rýna (Das Rheingold). Premiéra se uskutečnila 12. února letošního roku pod taktovkou hudebního ředitele Národního divadla v Praze Roberta Jindry a v režii Slávy Daubnerové. Jak obstojí nová inscenace, na níž se podílel převážně český (a slovenský) tvůrčí tým — umělci s různorodou mírou zkušeností s vrcholným Wagnerem i s němčinou, jejíž precizní interpretace představuje jeden ze základních předpokladů přesvědčivého ztvárnění komplexních wagnerovských postav?

PŘESYCENÁ VIZUÁLNÍ STRÁNKA

Režisérka Sláva Daubnerová se svým tvůrčím týmem pojímá Zlato Rýna jako obraz zrodu nového života či světa, jenž je vzápětí kontaminován touhou po moci, symbolizovanou prstenem, který si Alberich ukoval ze zlata uloupeného rýnským dcerám. Scéně Borise Kudličky a Kateřiny Hubené po celou dobu dominuje strom života (Lebensbaum), jenž sice vytváří působivý, majestátní vstup do inscenačního konceptu celého Prstenu, v průběhu jeho předvečera však zůstává spíše statickým symbolem — neustále přítomnou, avšak dramaturgicky málo rozvíjenou připomínkou základního tématu díla. Myšlence ideového konceptu sice nechybí jistá invenčnost, její scénické provedení však může u diváka méně obeznámeného s libretem vyvolat interpretační nejasnosti: role rýnských dcer se místy nebezpečně blíží jakési ochranářské či „arboristické“ funkci a zlato, ústřední motiv celého Prstenu Nibelungova, tak paradoxně působí dojmem, jako by nevycházelo z řeky, nýbrž „rostlo na stromě“. Režisérka se zjevně snaží hledat pro jednotlivé postavy i situace originální inscenační klíč, výsledný efekt je však — řečeno korektně — spíše průměrný. Namísto důsledné práce s textem a vedení interpretů k postupnému rozvíjení charakterů a jejich vzájemných vztahů se inscenace často uchyluje k popisně povrchním prostředkům. Daubnerová v inscenaci až příliš akcentuje výtvarnou složku, zejména kostýmy, jejichž nadměrná zdobnost a množství odvádí pozornost od samotného tématu. Vývoj postav, proměna jejich motivací i jednání tak není vždy dostatečně podpořena hereckou akcí a dramatickou interakcí, ale bývá naznačována spíše prostřednictvím vnějších, především kostýmních proměn, jako by nedůvěřovala schopnosti diváků porozumět, uplatnit vlastní fantazii a úsudek, ani interpretačnímu potenciálu pěvců. Mezi problematičtější prvky inscenace patří i choreografické výstupy (tvůrce Ermanno Sbezzo), které např. v tanečním čísle Erdy či bezúčelného poskakování dělníků v Nibelheimu — zůstávají na úrovni povrchní ilustrace bez výraznějšího významového ukotvení. Hudební složce Zlata není ponechán dostatečný prostor nést situaci samostatně a vizuální aparát je využíván až nad míru své funkční nezbytnosti. Ve scéně Nibelungů inscenátoři sice nabízejí zajímavý prvek video designu, vzápětí jej však nedokáží plně využít; bohatý potenciál vizuální složky zůstává nevyužitý a obraz působí velmi nevýrazně.  Poslední moji výtku si zaslouží výjev, v němž se zlato vrství do výšky postavy bohyně mládí. Přestože jde o produkčně nákladné řešení, jeho výsledek nepřináší odpovídající účinek a výsledný obraz působí nepřesvědčivě a rozpačitě.

VELKÉ ROZDÍLY MEZI INTERPRETY

Mezi pěveckými interprety na jevišti Národního divadla zaujímá jednoznačně první místo Joachim Goltz v roli Albericha. Pražskému publiku se již dříve představil jako mimořádně přesvědčivý Bludný Holanďan a nedávno jsme se k jeho výkonům vraceli v souvislosti s výjimečnou interpretací Gunthera v lipském Soumraku bohů. I tentokrát Goltz potvrdil svou pozici špičkového wagnerovského pěvce s výrazným tragickým založením. Jeho interpretace se vyznačuje hlubokou textovou analýzou, precizní prací se slovem a smyslem pro významové odstíny hudebního i dramatického výrazu. Tyto kvality jsou dále umocněny mimořádně koncentrovaným a stylově přesným hereckým výkonem. Goltzova kreace tak představuje modelový příklad interpretace Wagnerova hudebního dramatu v jeho komplexní jednotě hudby, slova a jevištní akce. I na představiteli Logeho, Štefanu Margitovi, je zjevná vysoká míra obeznámenosti se specifickým wagnerovským stylem, stejně jako schopnost přesně vystihnout a dramaticky vypointovat charakter této povahově nestálé a ambivalentní postavy. Margita má roli zažitou, a to nejen díky důkladné přípravě, ale především v důsledku opakovaných nastudování a četných účinkování v této roli na významných světových operních scénách. Přestože jeho hlas již neoplývá někdejší svěžestí, dokáže pěvec tuto skutečnost kompenzovat maximálním využitím výrazových prostředků a promyšlenou charakterovou interpretací postavy. Basbarytonista Adam Plachetka se ve své kariéře poprvé představil v roli „mladého“ Wotana. Vokálně zaujal mimořádně kultivovaným, kantabilním hlasem velkého objemu, s působivými legátovými oblouky, nesenými silou a přirozenou zvukovou krásou. Jeho intepretace němčiny je vzorová. Z představitelského hlediska se však nachází spíše na počátku dlouhé cesty, neboť role Wotana představuje celoživotní úkol vyžadující postupné zrání pěvecké i výrazové osobnosti. V této fázi jeho kreaci zatím chybí větší osobní otisk, který takto zásadní role nutně vyžaduje. Tone Kummervold byla přesvědčivou Frickou, i když ke konci premiérového večera byla na ní znát jistá hlasová únava. Rose Naggar-Tremblay (Erda) nadchla krásným kontraaltovým hlasem i způsobem interpretace.  U ostatních českých pěvců byla zřejmá důkladná příprava jejich rolí, zejména po hudební stránce; úroveň německé dikce i schopnost plnohodnotné textové interpretace však mezi jednotlivými sólisty vykazovala znatelné rozdíly.

Z Dcer Rýna zaujala vedle profesionálně jisté Jany Sibery (Woglinde) především Michaela Zajmi jako Wellgunde. Za jejím velmi působivým výkonem stojí neobyčejně pečlivá, až mravenčí práce s německým textem, citlivě respektující přirozený rytmus Sprechgesangu. V kombinaci s nádhernou barvou hlasu tak vznikl výkon, který by obstál i evropském kontextu. Krásný materiál nabídla i Kateřina Jalovcová (Floßhilde), ale její práce s textem je však v porovnání se Zajmi výrazně slabší. Alžběta Poláčková (Freia), bezpochyby výrazná herecká osobnost, neměla v režijním pojetí Slávy Daubnerové mnoho příležitostí tyto kvality plně uplatnit. Po pěvecké stránce se role zhostila korektně.

Nesnadných rolí obrů Fasolta a Fafnera se František Zahradníček a Zdeněk Plech zhostili vcelku úspěšně; oba nabídli herecky tvárné a věrohodné výkony. U Zahradníčka by však bylo na místě také zapracovat důkladnější interpretaci německého textu. Rozsahem menší part boha Donnera ztvárnil Pavol Kubáň, jehož závěrečnému výstupu před vstupem bohů do Valhaly však chyběla monumentálnost a majestátnost pěveckého projevu. Okruh hodnocení sólistů uzavírá výrazně profilovaný Mime Jaroslava Březiny a na premiérovém večeru méně vyrovnaný pěvecký výkon Josefa Moravce.

Lví podíl na výsledku premiérového večera má Hudební ředitel Národního divadla v Praze, Robert Jindra. Za výkonem orchestru je patrná důkladná příprava, umocněná tím, že těleso se s „Prstenem“ setkává po tak dlouhé době. Orchestr podal více než uspokojivý výkon, který publikum dokáže ocenit. I když srovnání s největšími evropskými scénami není cílem, je zřejmé, že některé menší německé orchestry mají vyšší úroveň wagnerovské interpretace – a právě v této oblasti má orchestr ND prostor pro další umělecké zdokonalení.

Richard Wagner: Zlato Rýna (Das  Rheingold), psáno z premiéry v Národním divadle v Praze 12. února 2026