Korunovace Poppey konečně zase na českém jevišti

Po dvou letech od uvedení Orfea (L´Orfeo) Claudia Monteverdiho se v plzeňském divadle J. K. Tyla diváci dočkali dalšího pokračování slibovaného monteverdiovského cyklu – posledního skladatelova opusu Korunovace Poppey (L´Incoronazione di Poppea) (poprvé v Benátkách, 1642).

Odborná literatura předkládá dva zásadní náhledy na literární látku Korunovace Poppey. Prvá část ji považuje za první historickou operu, druhá pak za vrchol typu benátské opery intrik, která jen využívá historické postavy pro vystavění divácky atraktivního příběhu. Pravdu je třeba asi hledat někde uprostřed. Jedinečně postavené libreto se soustřeďuje na směs mistrovských intrik a použití moci, manipulaci a zároveň fraškovitého humoru, neseného vedlejšími postavami chův a sluhů. Autorem libreta je přední benátský advokát své doby Giovanni Francesco Busenello (1598–1659), který vystudoval v Padově práva a pak se v Benátkách usadil. Stal se vášnivým fanouškem opery, tedy hudebně dramatického žánru, který se právě v té době emancipoval jako podívaná nikoliv již jen pro vybrané šlechtické kruhy, ale jako zábava pro širší vrstvy, dostupná ve veřejných divadlech (Teatro San Cassiano v Benátkách otevřeno pro širokou veřejnost roku 1637). Patrně od roku 1640 napsal několik libret (v současnosti evidováno pět dochovaných), z nichž čtyři byla prokazatelně napsána pro Monteverdiho žáka, Francesca Cavalliho – Gli amori d′Apollo e di Dafne (Lásky Apolla a Dafné, 1640), Didone (1641) a La prosperitá infelice di Giulio Cesare dittatore (Nešťastný blahobyt za diktátora Giulia Cesareho, 1646, patrně nekomponováno) a Statira, principessa di Persia (Statira, perská princezna, 1655 nebo 1656) s tradovaným námětem o dceři perského vládce Daria III. Mezi ně se včleňuje Korunovace Poppey s libretem z roku 1642, ale uvedená (podle posledních výzkumů) až v jarní části sezony divadla Teatro Santi Giovanni e Paolo následujícího roku. Jak je vidět ze zvolených námětových okruhů Busenellových látek, zpočátku se tradičně přiklonil k mytologickým námětům oblíbeným dobou, pak ale se začal intenzivně zabývat náměty z antické historie, které ovšem byly pro současníky zřejmě atraktivní i pro politické a společenské paralely s vývojem a kvalitami nobility benátského státu.

Zápletka Korunovace je prostá, ale svým způsobem geniálním způsobem vystavěná. Libretista využil historického faktu zapuzení císařovny Oktávie císařem Neronem.  Poppéa Sabína, která byla manželkou bývalého kvestora Marca Salvia Otha (v opeře vystupujícího jako Ottone) se stala jeho druhou ženou (tou třetí pak byla Taura Statilie Messálina). Překvapujícím rysem celého Busenellova sofistikovaného libreta je jeho nadčasovost. V opeře totiž nevítězí ctnost a ušlechtilost zastupované lkající manželkou Ottavií (postavou, kterou Busenello záměrně formoval jako nudnou, a připravil divákovi překvapení, když tato římská patricijka žádá Ottona o vraždu Poppey), a ani moudrost filozofa Senecy (kterému se Neronova výchova vymkne z rukou a on musí na příkaz svého císařského žáka spáchat sebevraždu). Seneca ji provede velmi důstojným způsobem (jeden z hudebních a dramatických vrcholů opery), ale je to také zároveň znamení ukončení starých „dobrých“ časů a důkaz, že vše je nyní již v rukou šíleného diktátora. Skutečnou vítězkou příběhu je ovšem Poppea, extrakt ženské přitažlivosti a manipulace, sociopatka, která se k mužům chová tak, jak oni touží, a zároveň je přivádí ke svým mocenským cílům. Libretista ji zformoval sice jako zjevně amorální postavu, ale pracuje podvratnými postupy, kterými činí divákovi tuto postavu vlastně sympatickou v jejím úsilí.

Po hudební stránce je Monteverdiho poslední opera vskutku mistrovským dílem, které lze směle prohlásit za vrchol skladatelovy operní tvorby. Oblouk počínající u Orfea se uzavírá v Korunovaci Poppey, která je souhrnem nejlepších prostředků a technik stmelených do jednoho vysoce účinného celku. Monteverdiho počáteční rozpaky z kolísání mezi recitativem a árií jsou už dávno překonány a divák si může zde vychutnat kouzlo útvaru uzavřené árie. Monteverdiho ritornel zdůrazňuje jednotu atmosféry a nově vzniklý ariózní zpěv přísně slouží ke koncentrovanému hudebnímu vyjádření psychické situace postav.

Vzhledem k tomu, že existovaly dva rozdílné dochované opisy díla v Benátkách (Biblioteca Marciana) a v Neapoli (Biblioteca S. Pietro a Maiella) a jen velmi omezené instrukce k nástrojovému obsazení, dílo – od počátků svého znovuuvádění, tedy od roku 1905, kdy výběr z hudby provedla pařížská Schola Cantorum pod vedením skladatele a dirigenta Vincenta d′Indyho – prošlo celou řadou úprav a provozovacích verzí. Jednotlivá přepracování této Monteverdiho opery jsou tak trochu zrcadlem názorů na provozování staré hudby ve dvacátém století a mezi autory nejrozšířenějších přepracovaných verzí nalezneme například italské skladatele Giana Francesca Malipiera a Ottorina Respighiho, Giorgia Federia Ghediniho, dále Jürgena Jürgense, anglického skladatele Waltera Goehra, rakouského skladatele Ernsta Křenka, dále pak Nikolause Harnoncourta, Nigela Rogerse, Raymonda Lepparda, Edwarda H. Tarra, Johna Eliota Gardinera ,Gabriela Garridu či Reného Jacobse.

Bohužel v českých zemích zůstává Korunovace Poppey, stejně tak jako ostatní Monteverdiho operní díla, velmi málo známá. Byla dosud byla inscenována jen třikrát, vždy jen s minimálním počtem repríz. Nejprve byla provedena Komorní operou při JAMU v Brně 25. listopadu 1972, poté ji pro premiéru 6. března 1976 nastudovali režisér Rudolf Málek a dirigent František Babický v libereckém Divadle F. X. Šaldy (Poppeou byla Marie Kremerová a Neronem Jiří Ceé, taktéž v českém překladu Věry Střelcové). A konečně po třetí a zatím naposledy byla Korunovace Poppey premiérována 30. října 1981 brněnským operním souborem v Divadle Reduta, na repertoáru byla pouze čtyři měsíce (derniéra 9. března 1982); dílo bylo provedeno v českém překladu Evy Bezděkové, dirigentem byl neúnavný objevitel nových titulů Václav Nosek, režii vedla Alena Vaňáková-Dopitová a v hlavních rolích vystoupili přední zpěváci tehdejšího brněnského souboru: Jitka Pavlová (Poppea), Josef Škrobánek (Nerone), Anna Barová (Ottavia), Jan Hladík (Ottone), Josef Klán (Seneca) a Daniela Suryová (Arnalta). Kupodivu si dirigent vybral verzi opery v redakci Ernsta Křenka. Pokud jde o Monteverdiho Orfea (L′Orfeo), ten byl uveden v poslední době na jevišti Národního divadla v Praze v květnu 2007 a pak v Plzni v roce 2018. Skladatelův Návrat Odyssea do vlasti (Il ritorno d’Ulisse in patria) nebyl v našich zeměpisných šířkách nikdy uveden, ale dlouhodobý dramaturgický plán DJKT Plzeň počítá rovněž s jeho provedením.

Pro nové nastudování Korunovace Poppey zvolilo plzeňské divadlo stejný tým, který k ojedinělému a kritiky i diváky vysoce oceňovanému úspěchu přivedl již Orfea. Na jednu stranu je tu zjevná kontinuita hudebního i scénickému pojetí, na druhou stranu i opakování některých jevištních postupů, které mohou působit monotónně. Původně téměř čtyřhodinová Monteverdiho kompozice byla dramaturgickým zásahem zkrácena na 2 hodiny a 7 minut čistého času, aniž by došlo k vynechání zásadních čísel, na druhou stranu redukce scén až na úroveň filmového střihu vede k jisté roztříštěnosti a divákovi mohou splývat scény hlavní zápletky s odhlehčenými komickými výstupy, jako tomu bylo třeba ve výstupu Nutrice (Chůvy) v desáté scéně 2. jednání, při které zvolený způsob kostýmování a herecké akce spíše budí dojem, že je součástí plánovaného atentátu na Poppeu, ale dle libreta má jít o oddechovou scénu, která má naopak zpomalit průběh intriky a vyhrotit její dramatickou působivost.

Vzhledem k vysokému počtu jednajících osob se v Plzni rozhodli pro obsazení několika postav jedním představitelem. To sice asi vede k úspoře nákladů, ale pro diváka neznalého příběhu jsou situace na jevišti občas málo přehledné, protože někteří protagonisté sice změní kostým nebo parku, ale hrají v podstatě stejně a svojí hereckou akcí či gestem ne dostatečně odliší jednotlivé interpretované postavy.

Režisér Tomáš Pilař se svými spolupracovníky Petrem Vítkem (scéna), Alešem Valáškem (kostýmy) a Danielem Tesařem (světelný design) vytvořili poutavé, nápady prošpikované divadlo, které zvedlo ze sedadel většinu premiérového osazenstva při závěrečném standing ovation. V režii se objevují jasné odkazy na způsob interpretace opery v 16. století včetně kostýmů a typické barokní stylizace pohybů, ale ten styl však není důsledně dodržován během večera. Světelná režie zasluhuje zcela mimořádný obdiv (i když opět jako v mnoha Pilařových režiích dominuje černá), ale herecké vedení některých zpěváků zase pokulhává. Pilař výrazně akcentuje duchovní hodnoty Monteverdiho opusu a antického příběhu s jasným přesahem do současnosti, a to zejména ve stylově čistém obrazu loučení Senecy a jeho žáků. V inscenaci je zřetelně vidět zásadní změna (divadelního) prostředí po filozofově smrti. Senecův odchod je ostatně velkým tématem jeviště. Inscenátoři ve svých výtvarných obrazech inspirativně pracují i s projekcí budoucích dějů, které zasazují do přítomnosti, například při spuštění velké malby zpodobňující Senecův skon v prvním jednání nebo u působivého vizuálního efektu hořícího Říma, před nímž se odehrává závěrečný manželský duet. Ten snad ruší jen až příliš současně vypadající podvozek, na kterém je model přivážen.

Rozpaky může budit i trochu schématické pojetí jinak divácky velmi vděčné postavy chůvy Arnalty zpodobňované mužským představitelem zcela dle soudobé interpretační praxe. Tvůrci možná zjednodušeně vychází ze samotné podstaty komické situace, kdy je muž převlečený do dámských šatů  a podtrhují typické ženské atributy Poppeiny chůvy a trochu stranou staví vlastní poselství dialogu mezi budoucí císařovnou a její chůvou. Tak se přihodí, že hned v první scéně Arnalta „vystřílí“ všechny náboje a pak působí už šedivě a málo zajímavě. Ovšem její závěrečný výstup „Hoggi sarà Poppea di Roma Imperatrice io, che son sua nutrice, ascenderò delle grandezze i gradi“ v blyštících se šatech a s elegantní cigaretovou špičkou v ústech u diváků na plné čáře zvítězí.  

Druhá část večera (po smrti Senecy) začíná scénou Nerona (který zapíjí své černé svědomí) a básníka Lucana v kontrastu scény Valetta a Damigelly. Škádlivé namlouvání Dvorní dámy a Pážete (jak jsou v divadelnímu programu označeny) má svoji pastorální hravost, bohužel v pijácké scéně (šestá scéna 2. jednání) nebylo dostatečně využito potenciálu k naturalističtějšímu až morbidnímu vykreslení Neronovy zvrhlé osobnosti.

Choreografie Martina Šintáka se soustředila (jak bylo zmíněno) na držení, pohyb a gestikulaci hereckých protagonistů a baletu v duchu 16. století. Tento přístup zpočátku působil esteticky krásně, ale postupně se stal „muzejní“ rutinou, která bránila, aby jednotlivé postavy měly jasnější pohybovou charakterizaci, která se ukázala jako nedostatečná např. v případě Nerona.

Celé hudební nastudování dirigenta Vojtěch Spurného má punc vysoké odbornosti a poučenosti nejrůznějšími směry interpretace staré hudby. I premiérové obsazení sólistů bylo kvalitní, celý ansámbl působil vysoce vyrovnaně, a to spolu se scénickou složkou produkce přispělo k jejímu entusiastickému přijetí u publika. Pokud uvážíme, že provozování takto staré hudby se dnes ve světě provádí jen se zcela specializovanými orchestry, dirigenty a pěvci – pak se v Plzni, která angažovala vlastní a přizvané síly z výhradně českého prostředí – podařil malý zázrak.

Markéta Cukrová se projevila jako umělkyně, která v nejvyšší míře předvedla mistrovství interpretace Monteverdiho. Absolutní stylovost, svrchovaná kvalita zpěvu a především pravdivý (dramatický) výraz, který vtiskla každé frázi jako zhrzená císařovna Ottavia, jsou hodny velkého obdivu. Škoda, že jevištní řešení deváté scény 2. jednání probíhající za polopropustnou revuální oponou (tj. setkání Ottona a Ottavie) nedalo divákovi méně znalému libreta možnost zřetelného rozpoznání císařovny; stejně tak větší scénické pozornosti by si zasloužil obraz doprovázející jeden z nejslavnější světových lament „A Dio Roma“, při kterém se Ottavia loučí se svými přáteli a Římem a odchází do vyhnanství.

Mladá Lucie Kaňková se příjemným způsobem zhostila nelehké titulní role, propůjčila jí pěkný hlas i zjev, v průběhu repríz by mohla ještě více zapracovat na výrazu. Herecké pojetí její svůdkyně, jdoucí si tvrdě za svým cílem by mohlo být ještě urputnější a živočišnější, ale to je vůbec otázka stylu celé inscenace, které vztahy a vývoj událostí „příjemně“ modeluje a vlastně žádnou ze scén zásadním způsobem dramaticky nevyhrocuje.  Určité rozpaky budí interpretace Nerona mladým Vojtěchem Pelkou. Pelka zatím nemá velkou jevištní zkušenost a je to znát v jeho hře, která postrádá potřebnou přirozenost a dramatický náboj. Hlasově roli zvládá.  Tvůrčí tým zvolil obsazení countertenora do hlavní mužské role – přičemž přinejmenším od 70. let minulého století do současnosti bývá tato postava běžně svěřována i mezzosopranistkám či tenorům. Pelka ani režisér se nesnaží vystavět roli na kontrastu krásného zpěvu a herecké akce, která by napovídala o činech jedné z největších zrůd lidské společnosti. Další countertenor Jan Mikušek (Ottone a 1. Senecův žák) podobně jako Markéta Cukrová ukázal, že styl bezpečně ovládá a cítí se v něm doma; příjemným zjevem i hlasem obdařil svoji postavu Jaromír Nosek (Seneca). Tomáš Kořínek se blýskl ve vděčné roli Arnalty.  Z ostatních účinkujících zaujali rovněž Karolina Janů (Ctnost a Drusilla), Andrea Frídová (Fortuna a Páže), Tomáš Lajtkep (hned ve čtyřech rozličných úlohách, jako Lucano, Liberto, Tribun a 1. voják), Jana Piorecká (jako Amor a Dvorní dáma), Jan Tejkal (2. voják, 3. Senecův žák a Císařovnina Chůva) a Václav Jeřábek (3. Senecův žák, Liktor a Konzul).

Claudio Monteverdi: Korunovace Poppey, Divadlo Josefa Kajetána v Plzni

Premiéra 15.8. 2020, délka představení 2 hodiny, 35 minut – 1 pauza

Pro příspěvek byly použity statě z článku Krvavá celebrita Nero aneb Korunovace Poppey ve Vídni, autora Davida Chaloupky uveřejněného na Operaplus.cz dne 18.10.2015 s laskavým svolením autora.